SANTIAGO DE COMPOSTELA / De la creatividad interpretativa en la música actual
Santiago de Compostela. Cidade da Cultura. 27-XI-2022. Arxis Ensemble. Obras de Toshio Hosokawa, Rebecca Saunders, Gérard Grisey, Miguel Matamoro y Alberto Posadas.
El ciclo Matinais Musicais de la Cidade da Cultura de Galicia ha reunido, a lo largo de este otoño, a las dos principales agrupaciones gallegas especializadas en música contemporánea: Vertixe Sonora y Arxis Ensemble; dos conjuntos (como comprobaremos en esta crítica) con personalidades artísticas bien diferenciadas que enriquecen sustancialmente el panorama de la nueva música en España.
El tercer y último concierto otoñal de estas Matinais Musicais comenzó con lo que fue casi un guiño al programa de Ryōko Aoki y Vertixe Sonora del pasado 25 de septiembre: un concierto en el que se había tendido un puente musical entre el Camino de Santiago y el Shikoku Henro de Japón, país del que procede el que ha sido primer compositor en el cartel del Arxis Ensemble en la Cidade da Cultura, Toshio Hosokawa.
Tres días después de habernos deslumbrado con Arquitecturas del silencio (2004), de José María Sánchez-Verdú, el serbio Nikola Tanasković nos ha vuelto a dar otra lección de acordeón por medio de Melodia (1979), de Toshio Hosokawa, una partitura que, fiel a las estructuras y al estilo del compositor de Hiroshima, Tanasković ha trazado de forma circular, con un cuidado muy especial al manejar de las resonancias en el silencio, que ha conducido creando sucesivas evocaciones instrumentales que han ido de un shō japonés, en los primeros compases de Melodia, a un órgano, en los centrales: producto de esa proteica hibridación que en la música de Hosokawa hace dialogar las respectivas tradiciones de Oriente y Occidente. La forma musical convocada por el título de la obra no es, ni mucho menos, lineal, como tampoco canónica, desdoblándose la melodía germinal de impronta nipona en sucesivas capas y estratos que enriquecen armónicamente la obra a través de clústeres y disonancias, en lo más abrupto y rugoso, así como de esfumados, en cuanto a cromatismo y color, que nos han dejado momentos de una delicadísima belleza, con un aroma Zen inconfundible y un absoluto respeto, por parte de Nikola Tanasković, al proceso de respiración en la meditación budista. Del silencio al silencio, todo el recorrido musical a lo largo de Melodia ha sido, en la Cidade da Cultura, un resplandor de genuina esencialidad.
El contraste, por tanto, no podría ser mayor con la siguiente partitura: el arrollador interludio para bombo de Dust (2017-18), obra de la británica Rebecca Saunders; aunque cierto es que dicho contraste habría resultado más acusado de haber escuchado en Compostela la versión interpretada por el propio Noè Rodrigo tres días antes en Culleredo (de la que ya les hemos dado cuenta en SCHERZO). Ello es parte del mimo que en cada interpretación pone el percusionista alicantino, que busca reinventar no sólo su aproximación a una misma partitura, de forma tan creativa, sino gratificar al público que hubiese asistido a ambos conciertos, ofreciendo una estructura y unas sonoridades diferentes en cada interpretación: procedimiento en el que Rodrigo se atiene ya no sólo a los calderones presentes en la partitura de Dust y a su apertura a las decisiones del percusionista en cada lectura, sino a una preparación del bombo que en Culleredo y en Santiago ha sido distinta, por lo que los paisajes tímbricos también han cambiado. Es éste un planteamiento no sólo rico artísticamente, sino que nos muestra la potencialidad y la flexibilidad de una música de nuestro tiempo cuya interpretación da lugar a tantas lecturas y matices como el Beethoven de un Wilhelm Furtwängler, el Chaikovski de Guennadi Rozhdéstvenski o el Mahler de Leonard Bernstein.
Así, en Compostela Rodrigo ha incorporado una fina cadena metálica sobre el parche de piel, además de bolas (ahora) de madera, lo que crea reverberaciones con otros ecos y colores; pero, especialmente, lo que ha cambiado ha sido el modo de concebir la propia sonoridad de Dust: en Culleredo, más abrasiva, directa y violenta; mientras que en Santiago hemos escuchado una versión más intelectualizada, reverberante y poética: toda una reflexión sobre las c(u)alidades del sonido y sus procesos de nacimiento, plenitud y extinción, por lo que los vínculos con las estructuras circulares de Toshio Hosokawa han sido evidentes. Como en el caso de Nikola Tanasković, en Noè Rodrigo tiene Arxis, además de a uno de sus directores artísticos, a todo un puntal musical, pues su nivel técnico y expresivo está, ahora mismo, entre lo mejor de Europa.
Sin interrupción, pasamos a otra partitura para percusión; en este caso, a dúo: el que nos propone Gérard Grisey en Stèle (1995), pieza en la que reflexiona sobre la duración y la organización celular de los flujos sonoros, transitando lo que el propio Grisey calificaba de «borde del silencio». En dicho borde o tabula nunca rasa (bien lo sabía Luigi Nono), Noè Rodrigo (en el escenario) y Sergio Sande (en la parte superior de la sala) han dialogado por medio de células rítmicas apenas intuidas en sus primeros momentos (en los que priman los timbres y las texturas, con rascado de cepillos y preparación del bombo con una tela), pero que en los compases finales han dejado paso a una «inscripción rítmica martillada en una forma arcaica» que vuelve a evocar a un Iannis Xenakis que los propios Rodrigo y Sande homenajearon el pasado 14 de mayo, con Pléïades (1978-79). Es así como el tiempo (gracias a una compleja polirritmia) y el polvo del pasado (a través de los rascados y de las texturas tímbricas) remedan la imagen que gestó Stèle en la mente de Grisey: «la de los arqueólogos que descubren una estela y la desempolvan hasta descubrir una inscripción funeraria». Conociendo, como ahora conocemos, que sólo tres años después el propio Grisey habría de encontrar la muerte, esta estela musical nunca deja de resultar inquietante.
Si tenemos en cuenta que la siguiente partitura, Lied ohne Worte (2015), del vigués Miguel Matamoro, está basada en un poema de Sandra Isabelle Ebner en el que leemos que «la escritura deja rastros rodeando el silencio por completo», el encadenamiento conceptual de ambas obras no podría ser más acertado, como la relación entre ritmo, armonía y ruido. Lied ohne Worte vuelve a nacer en la percusión de Noè Rodrigo, con una sencilla célula cuya variación viene dada por las velocidades, las dinámicas y los timbres, en función de la superficie atacada y del tipo de baqueta o escobilla con que se percuta. De hecho, esos mínimos contrastes de blancos y negros también nos remiten al poema de Sandra Isabelle Ebner, teniendo que encontrar refinadísimas gradaciones para que dicha sencillez se convierta en un entramado de la belleza y las sutilezas como Noè Rodrigo ha creado, pues, aunque los materiales son parcos y depurados, dotarlos de un sentido poético y de semejante musicalidad no es, en absoluto, sencillo.
Tampoco lo es la verdadera historia de la música que, en el violonchelo, Anna Grezner ha condensado en Compostela, pasando del ronco ruido en sobrepresión inicial a los albares armónicos finales: a ese blanco «visto junto a la luz» al que se refiere el poema. Entre la rugosidad del ruido explorando el violonchelo en diferentes direcciones y velocidades, y el desvanecimiento del sonido en los armónicos finales, todo un recorrido central afianza los primeros pasos de una melodía, su multiplicación cromática en la armonía (por medio de dobles cuerdas) y los estratos musicales que (sin duda, desde Bach) llegan a Miguel Matamoro pasando por el propio Lachenmann (tanto el de Pression (1969), en el comienzo, como el que hoy reformula la armonía). El diálogo con el canto poético, trascendida y desintegrada la voz humana como material musical, da lugar a lo que Matamoro dice «eventos que se suceden sobre un motivo de cinquillos», creando ese ostinato y esa direccionalidad tan poderosa que moviliza Lied ohne Worte, concentrando en ella tantos momentos y líneas estéticas de la historia.
Con la historia también dialoga Alberto Posadas en su soberbia Versa est in luctum (2002), cuarteto con electrónica cuyo título evoca a esa genial alfaguara que es la polifonía española del Renacimiento, explicitada en el motete homónimo de Tomás Luis de Victoria. Así ha parecido entenderlo el director jerezano Aitor Vázquez, en el que ha sido su segundo concierto al frente de Arxis (tras una estelar Pléïades), pues ha convertido Versa est in luctum en un gran contrapunto de sonoridades entre lo extendido y un abigarramiento postespectral pulido al extremo, haciendo que esta lectura compostelana no se haya parecido a nada de lo que hasta ahora conocíamos en la partitura de Posadas; especialmente, en sus primeros minutos, tan repletos de matices y colores, así como en el gran trazo con el que, pausada y delicadamente, han construido la estructura y las intrincadísimas resonancias dentro del cuarteto.
Únicamente al alcanzar los pasajes más agresivos (a tres thunder sheets), Arxis ha apostado por un sonido más saturado, con un Nikola Tanasković de una densidad y una obscuridad acongojantes: puro tenebrismo que, en estos compases, espejea en la música de Posadas al último Goya. Ello ha deparado una versión completamente distinta de la escuchada en 2013 a Vertixe Sonora en Santiago de Compostela: una lectura, entonces, más agresiva y direccional, frente al mayor detenimiento de Arxis en los matices del agónico recorrido de resonancias bíblicas que aquí realizamos con Posadas como guía. Es, ésta, una estupenda noticia, pues dos ensembles de un nivel tan sobresaliente como Arxis y Vertixe no harán más que ofrecernos, a lo largo de los próximos años (o eso esperamos), diferentes enfoques sobre aquellas partituras en las que coincidan (que se intuye rara vez será), permitiéndonos profundizar en ellas e ir conociendo cada uno de sus perfiles, aspectos técnicos y relieves expresivos, como podría hacerlo el escuchar una Scheherezade (1888) por Fritz Reiner, Yevgeny Svetlanov, Sergiu Celibidache, Riccardo Chailly o Kiril Kondrashin (por citar algunas de mis versiones predilectas).
Y si menciono la partitura korsakoviana, no es al azar, sino porque los juegos de luces con los que se ha ambientado Versa est in luctum me han parecido, con sus medias lunas danzantes, más propios de las Las mil y una noches que de la partitura de Alberto Posadas: decoración sin sentido en una música como ésta, de la que se debería prescindir en próximos conciertos, así como evitar los ruidos de fondo provocados, en buena medida, por esos mismos focos que distraen al público con sus luces. Si la Cidade da Cultura consigue mejorar tales cuestiones, con Arxis Ensemble y Vertixe Sonora tiene la posibilidad de ocupar en España un puesto central dentro de la música actual, por medio de una programación (necesariamente) estable. Que en 2023 lo veamos.
Paco Yáñez
(Fotos: Xurxo Gómez-Chao)
