BERLÍN / Musikfest: Susanna Mälkki y la Staatskapelle Berlin se adentran en las despedidas de Saariaho y Mahler
Berlín. Philharmonie. 4-IX-2024. Wiebke Lehmkuhl, mezzosoprano. Eric Cutler, tenor. Verneri Pohjola, trompeta. Staatskapelle Berlin. Directora: Susanna Mälkki. Obras de Saariaho y Mahler.
El segundo concierto de las orquestas alemanas en el Musikfest 2024 nos permitió disfrutar de ese vetusto, noble y hoy flexible instrumento que es la Staatskapelle de Berlín; máxime, si al frente se sitúa una directora de tan heteróclito repertorio como la finlandesa Susanna Mälkki, que sobre los atriles de la Philharmonie puso dos partituras marcadas por la presencia de la muerte y la despedida de la vida.
De hecho, la primera obra del programa, el concierto para trompeta y orquesta Hush (2023), de Kaija Saariaho, se interpretó en memoria de la propia compositora, fallecida en junio de 2023 y que a lo largo de su carrera mantuvo una presencia regular en un Musikfest que, así, se sumaba en Berlín a los homenajes tributados a la compositora de Helsinki en tantos auditorios del planeta (como había sido el caso de la Philharmonie, tres días antes, con el soberbio concierto de la Filarmónica de Oslo y Klaus Mäkelä).
Hush (título que podemos traducir como «silencio») fue la última partitura compuesta por Saariaho, conocedora de la enfermedad que estaba poniendo fin a su vida; de ahí, la combinación de las auras que recorren este concierto, como eco del bello y personal espectralismo de la finesa (tan marcado por una modulación microtonal de los instrumentos que es deudora de su trabajo con la electrónica), asomadas a insondables abismos de gravedad que absorben cualquier destello en una oscuridad repleta de negros presagios.
Hush fue el fruto de un encargo conjunto de hasta nueve instituciones musicales, radios, organismos culturales y festivales europeos y americanos (ninguno de ellos español), que tuvo en Susanna Mälkki a la directora de su estreno absoluto, motivo por el cual este estreno en Alemania que hemos escuchado en el Musikfest llegaba en las mejores manos; más, aún, si tenemos en cuenta que Verneri Pohjola (solista igualmente en ambos estrenos) perfeccionó las técnicas de trompeta que Saariaho utiliza en Hush con la propia compositora en sus últimos meses de vida (Hush fue estrenada de forma póstuma, en agosto de 2023, dos meses después del fallecimiento de Kaija Saariaho).
Proliferan en Hush las conexiones con una partitura de la propia autora en la que la trompeta tenía un papel muy importante dentro de la plantilla orquestal, Graal Théâtre (1994, rev. 1997), una obra que —como nos señala Detlef Giese en sus notas— interconecta la vida musical de Saariaho, reforzando los elementos biográficos que se diseminan en Hush, concierto cuyos cuatro movimientos están dedicados a algunas de las personas más cercanas a la compositora en sus últimos meses de vida: desde Verneri Pohjola a los médicos que la atendieron, pasando por su marido, Jean-Baptiste Barrière.
El hecho de que Verneri Pohjola no sólo esté entre los dedicatarios, sino que haya sido el trompetista para quien la partitura fue compuesta, confiere a su parte solista ciertas sonoridades jazzísticas que nos remiten a un estilo en el que Pohjola es un consumado especialista, dado aquí varias vueltas de tuerca y llevado a la tensa ferocidad de las piezas de Saariaho del periodo en el que se integró en el colectivo Korvat auki, por lo que algo de la sonoridad de sus obras de los años setenta y ochenta permanece, lo que refuerza la ahogada tensión en una trompeta que asume un rol biográfico, mostrando la angustia de la propia Saariaho en sus últimos meses de vida, lo que hace de Hush una experiencia tan triste como conmovedora.
Es una trompeta que, pese a su papel solista, en muchos momentos se infiltra en la orquesta, sobre la que tarda diez compases en aparecer, aunque es cierto que sus estilos y lenguajes son de naturalezas muy diversas, pues en la orquesta (destacadamente, en cuerdas y vientos) prima un post-espectralismo de tensos glissandi y armónicos sobre continuas franjas de silencio que producen la sensación de que la armonía global de la obra estuviese en constante proceso de erosión: un campo de vestigios y desgastes microtonales que parece palpitar a lo largo de toda la Staatskapelle, sin conseguir consolidar más que ese deseo de afirmación y de decirse: de sobrevivir entre una evidente disolución tanto del organismo biológico como de la materia musical.
El segundo movimiento, Dream of falling, es un buen ejemplo de ese contraste entre solista y orquesta, con las sombrías y erosionadas iridiscencias armónicas de flautín, platillos, glockenspiel, triángulo y celesta, portadores de auras misteriosas (y no pocas conexiones tímbricas y ambientales con la que sería segunda parte del programa), mientras que la trompeta acera, aún más, la ahogada guturalidad de sus primeros compases, con frases entrecortadas, roturas del registro y una considerable profusión de técnicas extendidas que incluyen desde de aire sin tono a parlato proyectado a la boquilla. Como sucediera en el primer movimiento, estamos ante un concierto en el que los rangos dinámicos se mantienen generalmente en un tenso y expectante pianissimo que añade más elementos biográficos, al irse la música progresivamente desmoronando hacia el silencio, exceptuando los fulgores que, como gritos de rabia, aparecen de forma puntual en distintas secciones de la Staatskapelle, mostrando a la gran orquestadora que fue Kaija Saariaho, aquí reconcentrada en su más pura esencia.
Dichos elementos de contraste y expresiva confesionalidad se refuerzan en el tercer movimiento, de título tan explícito como What ails you? Por tanto, la propia Saariaho reflexionando en su partitura sobre aquello que la afligía en su ocaso, lo que vuelve a desencadenar en la trompeta técnicas de mayor rugosidad, como un flatterzunge que Verneri Pohjola hace sonar especialmente jazzístico, o la oxidación de unos materiales armónicos a estas alturas ya muy desligados en su trompeta del aparato orquestal: cuestión que se refuerza en lo que podríamos llamar (tirando de vocabulario al uso) ‘cadencia’ de Hush, en la que Pohjola alterna una llamada ahogada e implorante con los compases más desesperados y rotos de su trompeta; por momentos, convertida en un instrumento irreconocible, por su unión de los recitados fonéticos y la deformación que de su timbre lleva a cabo a través de un enrarecimiento armónico.
Cierra el concierto su cuarto movimiento, Ink the silence, haciéndose ese silencio aludido en el título cada vez más y más presente. De hecho, Verneri Pohjola recita la palabra que da nombre a la partitura, Hush, cual invocando dicho silencio, en un lenguaje que se torna de nuevo más delicado y misteriosamente espectral: invocación que amplía, cual coro de espectros, la propia orquesta, cuyos músicos pronuncian la frase «Bendice y tinta el silencio», en un sottovoce perturbador y fantasmal que, finalmente, encuentra un silencio al que sombríamente accede, como sucederá en el final de la mahleriana Das Lied von der Erde (1908-09), a través de una oscilación armónica entre modos mayores y menores (en Saariaho, más acusados y porosos, por su uso de la microtonalidad) que nos muestran ese dualismo de quien, de algún modo, acepta, pero interiormente se rebela, contra un inminente final de la existencia.
Con tal resolución de Hush, los segundos de emocionado silencio que el público guardó respetuosamente tras finalizar la obra hicieron más que evidente que todos en la Philharmonie comprendíamos la solemnidad del momento, en un concierto que sonó de forma tan bella como desoladora y desgarrada (especialmente, en la trompeta). Al elevar la partitura, Susanna Mälkki concentró en sus manos una emoción y un respeto en el recuerdo a Kaija Saariaho compartido por toda la sala.
Así que el haber planteado la directora finlandesa, como segunda parte del concierto, la ya citada Das Lied von der Erde, fue todo un acierto, habiéndose dado el hecho de que en dos noches consecutivas hayamos escuchado sendas partituras de Gustav Mahler en las que su último movimiento tiene un gran peso específico dentro de la estructura de la obra (programática y temporalmente), pues un día antes habíamos disfrutado de la Sexta sinfonía (1903-05) en la arrolladora y sombríamente expresionista versión de Simon Rattle y la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
Por descontado, Susanna Mälkki no va por esos derroteros, dejándonos una versión marcada por el refinamiento y la transparencia, por esa delicada nitidez, en lo estructural, y por la sutilidad, en el fraseo: planteamiento que ya nos había ofrecido en el Musikfest 2024 el también finlandés Klaus Mäkelä, rubricando el buen momento que en la dirección internacional viven las aparentemente inagotables batutas bálticas.
Das Trinklied vom Jammer der Erde fue un perfecto ejemplo, con sus prístinos detalles en percusión (soberbia), corno inglés o el propio final, tan marcado en contrabajos y trompas. Obligado es destacar al tenor estadounidense Eric Cutler, que imprime un especial arrojo a este canto báquico, con una voz de bello timbre y gran expresividad, además de con el volumen suficiente como para destacar en los compases más aguerridos, en los que Mälkki sí deja puntuales destellos de rabia y carácter, dentro de una versión marcada por una abrumadora perfección en tempo y construcción.
La mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl va camino de convertirse en una de las almas mahlerianas de nuestro tiempo, como la definió en su día Justo Romero, y así lo volvió a demostrar en un Musikfest en el que se benefició del gran detallismo de Susanna Mälki en Der Einsame im Herbst, canción en la que su voz aporta una honda sobriedad e introspección al paisaje orquestal tan pródigo en destellos de solistas, con soberbios oboe, clarinete y trompas; preciosismo que se extiende a una Von der Jugend plena de lirismo y evocación, tanto en la Staatskapelle como en la voz de Eric Cutler.
En Von der Schönheit es obligado destacar la altura técnica de Wiebke Lehmkuhl en sus endemoniados pasajes rápidos (los técnicamente más complicados para la voz), que resolvió con un pulso impecable y una articulación que permite comprender el texto con nitidez y esa acusada urgencia que transmite, antes de que, en uno de los escasísimos ejercicios de rubato que Susanna Mälkki se ha permitido, nos hayamos abismado a un final de movimiento muy pausado y preciosista, cual si contemplásemos esa escena de perfumes y flirteos juveniles suspendida en porcelana china. Nada que ver con Der Trunkene im Frühling, quizás el punto cumbre, en lo vocal, de este concierto, con un Eric Cutler más expeditivo, suelto y atrevido, reforzando el sentido de su canto con su propio cuerpo, en una nueva loa al vino en cuyos compases finales la voz del tenor americano oscila entre la firmeza y la ebriedad, como el propio texto. Soberbio, el tenor, y arrolladora interpretación orquestal, la más vigorosa del concierto.
Y así llegamos al monumental sexto movimiento, Der Abschied, en el que vuelve a primar la nitidez y una perfección en la exposición de la partitura que nos recuerda a algunas de las mejores batutas finesas en lo que a Mahler se refiere, con una mención especial para Esa-Pekka Salonen. Quizás la voz de Wiebke Lehmkuhl resulte aquí un tanto aguda, echándose de menos la oscura gravedad de mahlerianas históricas que, como Kathleen Ferrier o Brigitte Fassbaender, nos dejaron algunas de las mejores grabaciones de la obra. En todo caso, esa falta de hondura en el registro grave la suple Lehmkuhl con técnica y vivencia del texto, ayudada a conferirle matices por una Susanna Mälkki que en esta despedida sí crea pasajes de tempo y ambientes muy diferenciados a lo largo de la media hora exacta que en la Philharmonie ha durado Der Abschied. Una sobria y crepuscular entrada en la noche, así como un interludio orquestal radiografiado hasta su último atril, fueron algunos de los pasajes más destacados, mostrando la buena influencia que es, en este repertorio más avanzado de comienzos del siglo XX, la presencia de una batuta con tanta experiencia en música contemporánea: una precisión técnica y una transparencia que vuelve a aplicar en los compases conclusivos, con celesta y mandolina conduciéndonos hacia una resolución que en Mälkki resulta optimista, destacando el componente armónico más luminoso de su alternante y final dicotomía tonal, esfumada en unos horizontes de cuya belleza nos ha traído de vuelta a la realidad de la Philharmonie una gran y merecida ovación.
Paco Yáñez
(fotos: Staatskapelle Berlin – Peter Adamik)
