BERLÍN / El Musikfest mantiene vivo el recuerdo de Wolfgang Rihm con un arrebatador ‘Tutuguri’
Berlín. Philharmonie. 2-IX-2026. Michael Engelhardt, narrador. Glenn Choe, Bárbara Ribeiro, Christoph Sietzen, Miguel Llorente Gil, Michele Di Modugno y Efe Sağıroğluları, percusión. Maxime Le Saux, proyección sonora. Lucerne Festival Contemporary Orchestra. Director: Jörg Widmann. Wolfgang Rihm: Tutuguri.
La noticia de la muerte de Wolfgang Rihm había caído como una losa en el Musikfest Berlin del año 2024, dada la proximidad que el compositor de Karlsruhe tenía tanto con el festival berlinés como con su director artístico, Winrich Hopp, que desde entonces nos ha ido dejando sucesivas muestras del catálogo rihmniano para que su presencia no se diluya en la capital de Alemania, donde Rihm tenía fijada una de sus residencias (en el barrio de Charlottenburg) y con cuyas orquestas tanto trabajó. De entra éstas, precisamente la Filarmónica de Berlín lo había nombrado compositor residente para la temporada 2024-2025, un honor que, tristemente, fue tributado a Rihm in memoriam y que sirvió para rendir un merecido homenaje a quien —según afirmaban los Berliner Philharmoniker— es el compositor alemán contemporáneo más programado.
Otra de las principales asociaciones de Wolfgang Rihm fue la que le unió con el Festival de Lucerna, no sólo por la considerable presencia que allí tuvo su música (ya desde la época de su amigo Claudio Abbado), sino por el hecho de que desde 2016 Rihm fuese director artístico de la Lucerne Festival Academy, sección del festival suizo caracterizada por su fuerte compromiso con la música de nuestro tiempo y que a tantas generaciones de grandes directores e instrumentistas lleva formado desde su fundación.
Esa labor pedagógica era consustancial a Wolfgang Rihm, que entre sus alumnos contó con algunos de los compositores más importantes del siglo XXI. Precisamente uno de ellos, Jörg Widmann, fue quien dirigió, en el cuarto concierto del Musikfest 2026, a la Lucerne Festival Contemporary Orchestra en una de las obras cumbre de su maestro, el magno «Poème dansé, ballet» —así Rihm lo denominaba— Tutuguri (1980-82), partitura para gran orquesta, coro en cinta magnética y narrador basada en textos de Antonin Artaud, una de las grandes querencias literarias, por su musicalidad y mezcla de fluidez y violencia, de un Wolfgang Rihm que, quien fue su vecino durante muchos años, Robert Hartwig, recordaba como un exquisito gourmet literario, así como poseedor de una «biblioteca de Babel» —que diría Borges— en la que se reunían textos de lo más diverso, incluidos unos poemas de Artaud que a Rihm sugerían visiones en las que la danza y el movimiento se aliaban con un poderoso impulso teatral.
Todo ello fue llevado por Rihm a Tutuguri, partitura cuya interpretación marcó uno de los puntos álgidos del Musikfest 2026, con casi tres horas de una excelencia abrumadora a todos los niveles, desde la narración tan viva y expresionista de Michael Engelhardt a la espacialización del coro, culminando con una orquesta fabulosa, un grupo de percusión en estado de gracia y un Jörg Widmann al que no es fácil ver con la entrega y la arrebatada gestualidad con la que lo vimos bailar, espolear a sus músicos y gestualizar el salvaje atavismo que Tutuguri despliega en sus cuatro cuadros.
El primero de ellos, Anrufung …. das schwarze Loch …, comenzó con Engelhardt en la tribuna superior tras el escenario, con la sala a oscuras: parte de una escenografía lumínica que, diseñada por Markus Güdel, fue realizando sutiles cambios para remarcar los ambientes de Tutuguri. Desde esa misma oscuridad surgió la Lucerne Festival Contemporary Orchestra en un recitado acechante que, sumado a la flauta, nos remite desde el inicio a lo obscuro y lo ancestral. De hecho, todo el recorrido inicial de cuerdas y maderas se puebla de asomos de una violencia soterrada, expuesta de forma muy nítida y lenta por Widmann, por lo que estamos ante una versión, en este arranque, algo más pausada que la de Fabrice Brollon al frente de la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart y del SWR Vokalensemble (coro al que escuchamos en su grabación para la cinta), en el único registro discográfico completo que de Tutuguri disponemos (Hänssler, 2002).
Claro que Jörg Widmann es plenamente consciente de que Tutuguri es una obra de ambientes y sensaciones cambiantes, y los primeros ataques de la percusión a las membranas (de sonido más tribal), así lo dejan ver: brutales, beneficiándose de un estudio primoroso de la Philharmonie, cuya acústica redobla la inmersión del público por cómo Widmann y Maxime Le Saux dispusieron las fuentes instrumentales y electroacústicas para fuésemos espoleados, como lo fuimos, en un concierto memorable. De hecho, ese primer ataque de la percusión, tan polirrítmico y furioso, arrebató a la orquesta como si de una danza sacrificial se tratase, lanzándose maderas y metales a unos sobreagudos hirientes que parecían los gritos de una masa enfervorecida.
La transformación de las irrupciones más atávicamente desordenadas que proliferan en Tutuguri fueron conducidas con una pulcritud encomiable hasta llegar al gran episodio de septeto en percusión de parches, dirigido por Widmann cual si fuese un chamán frente a una danza catártica: desenfrenado y volviendo a utilizar su cuerpo para bailar cada inflexión del ritmo. Como parte de ese feroz atavismo, hemos de señalar la rugosidad de las cuerdas, aguerridamente rascadas como en los mejores cuartetos de cuerda de Wolfgang Rihm, así como capaz de dejarnos armónicos y pasajes de una delicadeza propiamente weberniana por cómo Widmann (que como Rihm es otro soberbio compositor de cuartetos) dirige a los jóvenes músicos de la orquesta helvética.
Nada resta aquí, por tanto, de posromanticismo (etiqueta tan habitual en Rihm), y sí nos encontramos con una cuerda acerada y fragmentada, al punto de que podemos decir que su articulación (como la de los coros del metal) trasciende el logos musical y el canon heredado, embebiéndose de las energías, los ritmos y los gritos primordiales. Es, por ello, que Widmann acertó al espolear ese festín de sonoridades en continua reinvención, dando, al mismo tiempo, una gran libertad a sus músicos para que trascendiesen un paso más lo escrito en la partitura y se desinhibiesen como parte de un ritual compartido, cual tribu en una danza caótica marcada por los quebrantos y lo inesperado. Aquí, y aunque Rihm suele remitirse a la técnica del sobrepintado del pintor austriaco Arnulf Rainer para caracterizar su proceso compositivo, diría que Tutuguri me ha recordado más a Gerhard Richter, por cómo Jörg Widmann fue aplicando (cual Richter con sus grandes listones sobre el lienzo) nuevas capas de dinámicas que, al cambiar las superficies de relieves, hacen aflorar otras formas musicales, elongando los armónicos que en pianissimo quedaban ocultos por capas superpuestas en fortissimo; lo que (aunque con reminiscencias igualmente del método pictórico de Rainer), crea distorsiones en el cromatismo que redundan en lo ilógico y lo imprevisible, reforzando el carácter tan vinculado a lo irracional en el texto de Artaud.
El modo en que se proyectó el coro, cambiante a lo largo de este Tutuguri berlinés (como la ubicación de Michael Engelhardt o la dramaturgia lumínica), redunda en ese mágico ilusionismo por Rihm desplegado en la partitura, sonando en cinta el SWR Vokalensemble cual voces de espíritus para poner en primer plano los estrechos lazos entre la vida y la muerte en las culturas arcaicas. El temor a su amenazante presencia desató en la Lucerne Festival Contemporary Orchestra episodios aguerridos en el septeto de percusión, cuyo semicírculo rodeaba a la orquesta, pasando sus impulsos rítmicos a las maderas para crear polifonías selváticas repletas de metamorfosis tímbricas y un poderoso efecto de transformación rítmica. La forma en que Jörg Widmann condujo ese tumulto hacia la sutilidad en la que terminó el primer cuadro es digna de destacar, como la expansión textural de las láminas o los coros de las maderas, que aquí parecían un paisaje de brumas y niebla.
Con nuevos cambios en la ubicación del narrador y en la escenografía lumínica, en el segundo cuadro, schwarze und rote Tänze … das Pferd …, destacó la mayor verticalidad orquestal, desplegada con una dispersión armónica cambiante, como los propios ritmos, que parecían intoxicados por algún tipo de droga ritual. Así es que, como ocurriría en su ópera Die Eroberung von Mexico, Rihm embebe sus ritmos de ecos hispanoamericanos, cargándolos de una estética de la crueldad que también se encuentra en Artaud. El modo de atacar en sobrepresión de violonchelos y contrabajos va en esa misma línea, rompiendo las unidades métricas de la percusión y los metales para enloquecer al conjunto de la orquesta. Por contraste con esos compases más delirantes y tumultuosos, los tríos de flauta, clarinete y oboe que aquí escuchamos suenan hasta extraños tímbricamente, pero expuestos con un control total por parte de Jörg Widmann, como el tejido de la cuerda, en compases de sonido más domado y europeo.
Frente a éstos, el uso de las thunder sheets nos recordará al Lachenmann de Schwankungen am Rand, por su rabioso tumulto, cuyo color y halos se expanden por una orquesta surcada por nuevos tríos de maderas en eco con las cuerdas y exuberantes tutti tan cercanos a otro ballet tan vinculable, en muchos aspectos, a Tutuguri, como Le Sacre du printemps, redondeando un enloquecido y frenético final de segundo cuadro.
El tercero, der Peyotl-Tanz … die letzte Sonne … der schreiende Mann …, vuelve a cambiar la ubicación del narrador, que cierra su triángulo en torno al escenario. Las reminiscencias de la música precolombina se multiplican, aquí, con un uso rítmicamente tan enfático como polifónico de los idiófonos; especialmente, de unos güiros que convocan el recuerdo de Edgard Varèse, con continuas alternancias de las placas en la percusión y de un muy percusivo col legno en los contrabajos, redoblando la masividad de esta danza que las propias cuerdas asumen, con descargas electrizantes, repletas de ecos ancestrales, más secas y violentas que en la grabación de Fabrice Brollon para Hännsler, al redoblar los latigazos de la percusión con unos pizzicati Bartók en los contrabajos de verdadero impacto. Esa multiplicación del ritmo en forma de trepidante y desenfrenado baile me ha recordado de nuevo, en este tercer cuadro, al Xenakis de la esplendorosa (y casi coetánea) Jonchaies, individualizando Rihm los ritmos prácticamente hasta un divisi que desata constantes oleadas y tsunamis.
Ese modo de crear la ilusión de un caos absoluto en la orquesta desde un orden hipermedido en cada atril es algo que impresiona en Tutuguri, una y otra vez, tanto en la propia partitura como en la dirección de Jörg Widmann. De hecho, el tercer cuadro sonó, al respecto, con una calidad xenakiana ya apuntada, siendo la parte más rica de las tres primeras en el color de la percusión, con su uso de parches, metales y maderas, cuyos gritos y catarsis colectivas son redoblados por la acústica de la Philharmonie, llegándonos el conjunto de un modo tan torrencial como cristalino en cada estrato de tal tumulto. Ello permite que la reentrada a gritos de Michael Engelhardt mantenga su presencia, como la de los coros en off, llevándonos a un clímax al que le sucederá otro episodio de suspensión, destacando el espasmo de una narración cuyas partículas fragmentadas vuelven a trascender la lógica y cualquier fórmula significante. Lo muy paisajístico de la oscuridad orquestal pintada aquí por Widmann y la expansión de sus texturas por medio de la ubicación de cuatro percusionistas más en las balconadas (con thunder sheets y tam-tams) dejaron fascinantes resonancias metálicas, calma sólo rota con un final de tercer cuadro que llevó a Tutuguri a su máxima tensión acústica, desplazando a un grupo de instrumentistas de viento en torno a Engelhardt para, con instrumentos de percusión, elevar dicha sección (incluido Engelhardt con sus golpeos de pecho) hasta veintiún percusionistas, finalizando la parte orquestal de la partitura con un auténtico delirio colectivo del público berlinés ante la magnitud de lo escuchado.
Tras ser despejado el escenario de la Philharmonie, en la segunda parte del concierto disfrutamos del cuarto cuadro, Kreuze … das Hufeisen … die sechs Männer … der Siebte …, de nuevo con Michael Engelhardt adquiriendo gran protagonismo, Jörg Widmann ya recuperado de su extenuante tercer cuadro y un sexteto de percusión primoroso que comenzó a acompañar la narración creando sutiles ondas prosódicas. El conjunto de este cuadro se suma a los momentos verdaderamente memorables del Musikfest 2026, con su carácter tan orgánico, cambios en la proyección del coro (ahora, más frontal) y nuevas expansiones de las texturas percusivas en los cuatro músicos espacializados en las tribunas, cuyas alternancias de membranas, bidones y gritos depararon compases subyugantes por la expresividad y giros polirrítmicos del material. La previa presencia de las cajas había dejado un carácter más seco y marcial que, dadas las inminentes elecciones en Alemania, acongojaba por sus ecos de un desfile militar, pues ¿serán Tutuguri y otras partituras análogas una nueva forma de Entartete Musik para los enésimos hijos putativos del fascismo? La música de otro gran compositor para coro, percusión y electrónica, como lo fue Luigi Nono, nos ofrece muchas respuestas al respecto.
El final de Tutuguri planteó otra cuestión primordial en esta partitura: su capacidad para abolir y trascender el tiempo a través de los distintos trances musicales a los que nos invita, evocando un primitivismo telúrico cuya isorritmia creó un sutil decalaje que, en ausencia de coreografía, hizo danzar a los propios percusionistas: verdaderas oleadas gestuales en correspondencia con la danza chamánica de Jörg Widmann frente a ellos, conduciendo Tutuguri hacia una apoteosis en la que vimos un eco, por el uso del martillo, de la Sexta sinfonía de Gustav Mahler (que uno había escuchado en Dresde un día antes a la Staatskapelle), antesala de una conclusión a seis platillos en escena y cuatro tam-tams espacializados en las tribunas con la que, sumado al coro en cinta, se cerró una interpretación de una calidad, una intensidad emocional y un impacto que quedará entre las mejores noches de las veintidós ediciones que cuenta el Musikfest Berlin.
Paco Yáñez
(Fotos: Fabian Schellhorn / Musikfest Berlin)
