Robert Hartwig (el ‘último mohicano’ de los anticuarios de Berlín): “Todo está demasiado marcado por la superficialidad y el consumo”

Situado en el número 23 de la Pestalozzistraße, en pleno distrito de Charlottenburg y muy próximo a la Deutsche Oper, el Robert Hartwig Berliner Buch & Musikantiquariat es uno de los últimos anticuarios musicales que desde el pasado siglo permanecen activos en Berlín, un verdadero templo para los coleccionistas en el que podemos encontrar libros, discos, partituras, fotografías y obras de arte que son todo un reflejo de la historia de la música en Alemania. Como los muchos objetos que se encuentran en su anticuario, el propio Robert Hartwig es un auténtico testigo de esa historia, que ha vivido como cantante, profesor y confidente de varias generaciones de músicos y compositores alemanes, algunos de los cuales se asoman a nuestra conversación con un hombre sin pelos en la lengua, muy crítico con nuestro tiempo, que cree cada vez más alejado de los valores que sustentaron la gran cultura europea de los últimos siglos.

¿Cuándo decidió abrir su anticuario?

 En 1979. Entonces ya había terminado mis estudios y era un coleccionista voraz, pues no sólo tenía mi casa llena de libros y discos, sino la casa de mis padres y la de mis abuelos, así que mis padres me rogaron que no comprase nada más. Tenía, también, la ilusión de abrir una tienda, ésta que ya tiene cuarenta y cinco años. Ahora, que estoy a punto de cumplir ochenta años de edad, prácticamente estoy regalando las cosas a mis clientes, a precios de saldo, pues en mi familia nadie las quiere y son decenas de miles.

¿Cursó algún tipo de estudio musical?

Sí, mi formación comprende estudios de economía, musicología y lengua alemana, además de canto, aunque no en un conservatorio ni en una universidad, sino de forma privada. Mi voz era de bajo, pero tenía un problema que me incapacitaba: una fortísima alergia que me atacaba de febrero a marzo, lo cual hacía imposible una carrera musical. Pero aprendí mucho entonces, y hoy siguen viniendo a consultarme cantantes famosos para estudiar las posibilidades de su voz o para averiguar qué papeles abordar, o gente con voz de bajo que quiere pasar a barítono. Con respecto a esto último, siempre soy tajante: lo que define a una voz no son las notas más agudas que pueda cantar, sino su tesitura, esto es lo más importante, y muchos cantantes no son demasiado inteligentes, porque la fuerzan, en la mayor parte de los casos, por motivos económicos, aconsejados por sus agentes, para poder acaparar más contratos y papeles operísticos, aunque estos no se adecúen su voz. Los boxeadores compiten en franjas de peso, y los cantantes deberían hacer igual, no deberían salirse de sus tesituras, o estropearán el papel y su voz. El canto ha de salir de dentro, ser natural y nunca forzarse.

A veces, les descubres papeles que ni conocían, como a un cantante muy famoso que me preguntó qué podía cantar, y le recomendé el papel de Pedro en Tiefland, una ópera de Eugen d’Albert que casi nadie conoce, pero que era el adecuado para su voz. Hay tres problemas recurrentes en una carrera: demasiado rápido, demasiado pesado y demasiado temprano. Los cantantes deben tener amigos que no estén involucrados en sus negocios, que les den consejos sin pensar en hacer caja. Un buen amigo de un cantante debe decirle que no, pues quien no está involucrado económicamente puede decir lo que realmente piensa, mientras que esos profesores que cobran cifras altísimas sólo les harán cumplidos, pero falsos. Recuerdo a uno de los cantantes más importantes de los últimos cincuenta años, que cada noche actuaba en una ópera en distintos lugares del mundo: un día, en San Francisco; otro, en Tokio, y que en diez años arruinó su voz. No estamos en los tiempos de Caruso, en los que para ir de Génova a Nueva York se realizaba una travesía marítima que duraba días, con largas estancias después en el Met. Ahora todo es ir de aquí para allá a toda velocidad, y eso no es bueno para la voz.

Su anticuario se sitúa a cinco minutos andando tanto la Deutsche Oper como de la Komische Oper, un buen ejemplo de la proliferación de agrupaciones y espacios musicales que ofrece Alemania. Aquí no hace falta desplazarse tanto.

La razón es histórica: antes de la llegada de Napoleón, teníamos más de doscientos estados en Alemania, con sus duques, margraves, etc.; no éramos un Estado centralizado como España, Inglaterra o Francia. Tras la unificación, a finales del siglo XIX el Deutsches Reich tenía veinticinco estados, y la gran diferencia es que no se trataba de regiones, sino de estados propiamente dichos. El káiser Wilhelm no era el emperador de Alemania, sino el emperador alemán, lo cual es diferente: el imperio era una monarquía federal en la que existían otros reyes, como los de Baviera, Wurtemberg o Sajonia. Wilhelm I era el emperador alemán de cara a los asuntos exteriores, pero cada Estado tenía su rey o su duque, y todos esos reyes y aristócratas locales querían tener sus buenos teatros de la corte, sus buenas compañías de ópera y sus grandes orquestas.

Meiningen es un buen ejemplo: tenía un duque muy culto, que amaba la música, él mismo era compositor, y eso generó una tradición, a la que se fueron incorporando figuras como Hans von Bülow o Richard Strauss. Todo esto forma una red de pequeños focos culturales. La gran cultura no estaba sólo en Berlín, sino también en Meiningen o en mi ciudad natal, Kiel, donde pervive un teatro de ópera muy activo. La carrera de Herbert von Karajan es paradigmática de cómo un artista alemán puede recorrer toda esa red, ascendiendo peldaños hacia la cima. Karajan estuvo en Ulm; después, en Aquisgrán; y al final llegó a Berlín. No tiene nada que ver, por ejemplo, con una carrera como la de Klaus Mäkelä, que acaba de nacer y ya es una gran estrella internacional que dirige varias de las mejores orquestas del mundo, me parece demasiado rápido. Seguro que es un chico que sabe mucho, pero se pondrá frente a una orquesta de cien personas con una alta educación, y es demasiado joven aún; como tampoco es normal que ahora haya primeros ministros menores de treinta años.

El viejo sistema alemán era un buen sistema, pero ahora en Alemania estamos sin sistema, lo cual es un desastre. Y esto lo podemos extrapolar a la educación: en mi infancia, un maestro de música alemán podía tocar al piano o con el violín partituras de Beethoven, aunque no necesariamente la Hammerklavier. Ahora, con salarios mucho más altos, o bien no saben, o ponen un disco: todo es cada vez más y más fácil, más rápido y más divertido, más nice y más happy. Se ha perdido la cultura del esfuerzo en el aprendizaje. Antes, la carrera de un compositor era una carrera de vida; ahora, ganan un concurso y ya aparecen en los medios, demasiado rápido. Sucede como con la comida, ya nadie se toma el tiempo necesario ni sabe cocinar, todo es fast food. Es un problema de tiempo. En la Grecia clásica, el tiempo era cosa de los dioses, de quien disponía de él, lo cual es cierto. Y que no se piense, con todo esto que estoy diciendo, que soy una persona conservadora, pues diría que soy de izquierdas, liberal. El problema es cómo nos hace vivir el capitalismo.

Es un proceso que se ha ido dando, paso a paso, con la desaparición en buena parte de Europa de la gran cultura del primer plano mediático. Imagino que antes, en Berlín, anticuarios como el suyo, tiendas de discos y librerías, eran más habituales.

En los años ochenta había unas doce tiendas de discos sólo en este barrio. Ahora, estoy yo solo, y esto puede ser beneficioso para mi negocio, pero para la cultura, a nivel popular, a nivel de calle, no es bueno.

Los contactos personales, las amistades que surgieron en lugares como éste, difícilmente se dan en Internet, con lo que se acaba produciendo una paralela desarticulación de la comunidad.

Y muchas de las compañías que manejan el negocio en internet, estadounidenses en su mayoría, no pagan ni impuestos, tienen un derecho propio, y los gobiernos no hacen nada. Internet está bien, claro; yo incluso estoy colgando en mi página web pequeñas películas sobre música, pero en la red las grandes compañías tienen hoy más poder e influencia que los propios gobiernos, y la economía ha de tener unos límites.

¿Cómo cree que afecta al entramado cultural la desaparición de estas tiendas?

No es algo fácil responder. Hace treinta años, venía gente digamos que del pueblo: carniceros, sastres… Ahora, sólo viene gente con estudios superiores, gente muy formada, y eso es un problema, pues falta la cultura en la base popular, y esa base marca mucho al poder; a veces, más que los doctores o los músicos. Muchos estudios superiores también se han convertido en algo para una élite, por sus altos costes, como las clases particulares, que la gente con bajos recursos no se puede permitir, aunque un chico tenga un gran talento. Y esto significa que, en sentido estricto, se está perdiendo la democracia. La gente ahora se satisface con su televisión, con algo de dinero y con su móvil, pero no desarrollan su inteligencia ni su nivel cultural.

Es curioso, paralelamente, que la mayor parte de mis clientes sean extranjeros, y lo acabas de ver: hace un momento había varios chicos portugueses comprando partituras, miembros de la Gustav Mahler Jugendorchester que acaban de tocar en el Musikfest. Eso es ahora lo normal, que la mayoría venga de Sudamérica, de Italia, de España o de Asia, mientras que cada vez son menos los clientes alemanes. El ochenta por ciento son foráneos, mientras que hace treinta años era al revés. El interés por la cultura, en Alemania, se está perdiendo. En Berlín tuvimos algunas de las mejores tiendas de discos del mundo, pero han desaparecido. En diez años, habré muerto y sólo quedará para comprar música clásica una gran tienda como Dussmann; pero claro, aquí los compactos los tengo a tres y cuatro euros, como las partituras, y eso no es un negocio sostenible, lo hago por pasión. A veces sucede, incluso, que alguien venga y me regatee al comprar las partituras de unas sinfonías de Haydn, pero que después esa misma persona se vaya a un Starbucks y se gaste el doble en un café. Se ha perdido el sentido de lo que es más importante, culturalmente hablando, de aquello que nos acompañará de por vida, pues esas sinfonías de Haydn seguirán ahí dentro de doscientos años. Antes, esto era algo que me crispaba; ahora, mientras mantenga esta pasión y pueda seguir viviendo rodeado de discos, libros, partituras, cuadros y esculturas, con mi piano y facilitándole a la gente que se acerque a todo ello, seguiré aquí, pues ésta es mi vida.

¿Qué es lo que más vende hoy un anticuario como el suyo?

Partituras, sobre todo, y algunos vinilos. Compactos, muy pocos, eso se vendía antes mucho más. A la gente le vuelve a gustar tener el objeto físico, real, en sus manos.

Entre su clientela figuran nombres ilustres. Háblenos de algunos de ellos.

Hace muchos años, entró un hombre en mi tienda, compró algunas partituras, se tomó un té conmigo y se mostró muy interesando en unos grandes catálogos de música que yo tenía entonces, muy caros, así que le pedí su nombre y su dirección para enviárselos. Me dijo que se llamaba Luigi Nono y que estaba pasando una temporada en Berlín. Venía con frecuencia a mi tienda y era muy agradable, pero siempre me puntualizaba que él no era italiano, sino veneciano, algo que nos remite a la situación a la que antes me refería con respecto a Alemania: a la configuración de Italia como estados independientes antes de su unificación, de entre los cuales Venecia era una de las ciudades más importantes del mundo, así que tenían su propio orgullo.

Otro cliente habitual era Wolfgang Rihm, que vivía en este edificio cuando residía en Berlín; yo mismo tengo las llaves de su piso. Rihm fue, junto con Helmut Lachenmann, el compositor alemán más importante de los últimos treinta últimos años, pero tristemente falleció hace poco. Rihm tenía un pequeño problema: era un hombre demasiado culto y educado, lo sabía todo de música y literatura; mientras que yo tengo una idea quizás un tanto primitiva, que es que los grandes compositores deben estar más ligados a la tierra. Shakespeare nos decía que, si piensas demasiado, no podrás crear grandes obras. Bruckner era un hombre más vinculado a la tierra, a lo elemental, como lo fueron Wagner, Beethoven o Bach, que no eran gente de familia rica y que iban de la tierra al cielo con su música. Creo que pensar en exceso, en términos de construcción, no es positivo. Hay excepciones, no toda la música de Rihm es así, pero yo creo que se levantaba por la mañana y se preguntaba: ¿Qué voy a componer hoy, una sinfonía, un cuarteto de cuerda…? Éste es un problema de nuestro tiempo, no sólo de Wolfgang Rihm, que era un gran hombre.

Otro problema es, y lo siento, pero debo decirlo, que están todos demasiado relacionados los unos con los otros: compositores, directores, agentes, críticos, así como con el establishment musical y con todos esos premios altamente dotados económicamente que se acaban concediendo entre sí. Franz Schubert, que es mi compositor preferido, pues como cantante es mi cumbre artística, no vivía en ese ambiente, como tampoco lo hicieron Bach o Bruckner, con todo el rechazo que sufrieron. El gran compositor ha de luchar, ha de vivir Per aspera ad astra.

Otro cliente que pasó aquí muchas horas de tertulia fue Hans Hotter, un gran cantante y un gran hombre. Cuando ya era muy mayor, Hotter daba clases en un máster de canto, pero estaba muy disgustado con cómo evolucionaba la cuestión de las voces en nuestro tiempo, ya desde la formación. De nuevo, es todo un problema de tiempo. En 1705, Bach se fue a Lübeck para ver a Buxtehude, andando, tuvo mucho tiempo para pensar, para profundizar en cuestiones que desarrollarían su personalidad y su arte musical.

Precisamente, entre mis mejores clientes estuvo un gran director bachiano, Christopher Hogwood, un hombre muy rico que sólo compraba primeras ediciones; sobre todo, de libros y partituras, por las que pagaba lo que fuese, aunque costasen cinco mil euros; muchos libros en alemán, por ejemplo, una lengua que él no hablaba, pero era un gran coleccionista. Él fue mi mejor cliente en cuanto a la cantidad de dinero que aquí se gastó. No murió demasiado mayor, y parte de sus mejores libros acabaron en Christie’s y Sotheby’s, de forma que otro de mis clientes, Ton Koopman, compró muchos de ellos. Koopman es el presidente de la Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft, y se había dado el caso de que yo había comprado la biblioteca del anterior presidente de la Buxtehude-Gesellschaft, así que Koopman veía aquellos volúmenes en mi anticuario y se quedaba asombrado de la rareza y la calidad de los libros. Buxtehude es un compositor muy importante, y Lübeck fue una ciudad con una gran relevancia musical, antes de la americanización de Alemania tras la guerra, casi un museo toda la ciudad en sí misma, además de que nacieron ilustres personalidades allí, como Thomas Mann. Soy un gran amante de la literatura, aunque ahora suelo leer biografías de músicos. Estos días estoy leyendo una de José Carreras; también, de Lorca, que es un poeta que me gusta mucho.

Llegados a este punto, me gustaría saber cuáles son sus compositores preferidos, de los que ya nos ha adelantado a Schubert.

Mi acceso al mundo del coleccionismo de discos, libros y partituras tuvo como puerta de entrada a Richard Wagner, en 1954, con Tannhäuser, lo cuento en mi película Richard Wagner – „Tannhäuser” oder Mein Weg zu Oper. Aquel primer disco, comprado hace ya setenta años, incluía fragmentos de Tannhäuser cantados por Heinrich Schlusnus, incluido el Lied an den Abendstern. Me enamoré completamente de esa música, como después de la de Schubert, por mi vocación de cantante. De hecho, el momento más grande de mi vida musical fue cuando compré el facsímil del Winterreise, que me pasé toda la noche leyendo, ¡no pegué ojo! Desde entonces, el Winterreise es el mayor amor de mi vida, incluso mayor que Tristan und Isolde o la Matthäus-Passion.

En la BBC hay un programa de radio maravilloso, llamado Desert Island Discs, en el que la gente debe seleccionar ocho discos; en mi caso, serían doce, pues ocho no me llegan. En primer lugar, de Schubert, Die schöne Müllerin y el Winterreise. De Bach, las Suites para violonchelo, tocadas por Pablo Casals. El violonchelo es mi instrumento favorito, pero su sonido ha ido cambiando con el tiempo, pues en la época de Casals estaba más próximo al contrabajo, mientras que ahora lo tocan con una afinación demasiado aguda, para mi gusto; su tesitura ha cambiado. Para un cantante, como es mi caso, medio tono es todo un océano; yo mismo tuve que transponer, cuando era estudiante en Kiel, muchos lieder de Schumann, tal como estaban publicados, para poder cantarlos. También la Filarmónica de Berlín suena ahora demasiado brillante. Se busca un sonido espectacular, brillante.

¿Podría tener que ver con una influencia de lo comercial estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial?

Es una buena y difícil pregunta, pues la influencia norteamericana es siempre problemática. Yo tenía un amigo que vivía en Berlín Este, en la República Democrática Alemana, así que solía ir con él dos o tres veces por semana a la Komische Oper y a la Staatsoper, pues como ciudadano de la RFA para mí era más fácil acceder a la RDA. Allí era todo más pobre, gris y oscuro, como el Kiel de mi juventud, y repleto de propaganda, pero me gustaba más la gente del Este que la de la República Federal, porque en la RFA la influencia de los Estados Unidos era excesiva. Al final, hice buenos contactos con la gente del Este y, por ejemplo, compré la biblioteca de Otmar Suitner, que fue director de la Staatskapelle durante casi treinta años. Es una de las tres grandes bibliotecas de directores que he comprado para el anticuario, junto con las de Gerd Albrecht y Jesús López Cobos. Muchos de sus libros y partituras tienen anotaciones manuscritas, de forma que hoy son los directores quienes me compran esas partituras, para aprender de los maestros. Tuve una muy buena relación con López Cobos, venía mucho por aquí en los años ochenta, cuando fue Director General Musical de la Deutsche Oper, que está aquí al lado; pero también, después, cuando volvía por Berlín. Fue un gran hombre, y muy culto. En mi casa tengo la biblioteca de Pilar Lorengar, que era una enorme cantante y que vivía aquí, en Berlín. Fue muy inteligente, pues no viajó de forma excesiva y tampoco cantó papeles que la forzaran demasiado, sino los que eran perfectos para su voz. En mi vida habré conocido a unos doscientos directores musicales, algo normal, si vives en Berlín, pero he de decir que la mayoría no entendía muy bien las especificidades de la voz, pues la trataban como a cualquier otro instrumento, como si fuese un fagot, por ejemplo, y eso es un problema.

Pero ha habido grandes directores que supieron respetar la voz de los cantantes. ¿Cuáles cree que han tratado mejor la voz?

Los italianos. Carlo Maria Giulini, por ejemplo. Leo Blech, que trabajó durante décadas en la ópera, también fue un gran director de voces. En los tiempos de Toscanini tenías a muchos cantantes que podían cantar Tristan und Isolde; hoy, apenas a cuatro o cinco en todo el mundo que lo puedan hacer realmente bien, mientras que sólo en Alemania, en 1910 o en 1920, tenías a unos treinta, aún se puede ver por las grabaciones. Casi todos los teatros alemanes de ópera tenían, por aquel entonces, un elenco suficientemente bueno como para cantar esa ópera; hoy, es imposible. Pero, claro, las plantillas de la Staatsoper o de la Deutsche Oper antes eran enormes, mientras que ahora son mínimas o ni siquiera estables, sin primeras voces para óperas fundamentales del repertorio; tan sólo tienen plantilla para pequeños papeles, pues los principales son siempre cantantes invitados, estrellas internacionales. En los tiempos de Pilar Lorengar tenías a cinco grandes bajos, a cinco grandes barítonos…, y podían cantar de todo. Antes, incluso las casas de ópera de las pequeñas ciudades tenían conjuntos residentes muy competentes, que cantaban de todo. Así que conocemos el problema, pero no cómo solucionarlo.

Es por ello que en mi casa escucho sobre todo música de cámara, porque si escucho voces, estoy todo el tiempo comparándolas con las grandes voces de antaño, como las de Enrico Caruso o Christa Ludwig; mientras que con la música de cámara me puedo relajar. Los cantantes tendemos a analizar todo el tiempo el uso de la voz, y esto no es muy agradable. También se ha producido una indefinición en el género de los cantantes, su sexualidad es hoy más difusa, y eso no es positivo. Así que Schubert, Beethoven y Brahms son mis grandes compañeros en la música de cámara. Sin embargo, en directo he pasado momentos estupendos en un teatro de ópera escuchando a grandes cantantes, como a Maria Callas; y de decirte, y esto no es un cumplido porque seas español, que la cantante que más me ha impresionado en toda mi vida fue Victoria de los Ángeles, una de las más grandes sopranos que haya existido: era distinguida, refinada, maravillosa. He escuchado a muchos cantantes españoles realmente impresionantes: Domingo, Carreras, Berganza, Lorengar, ¡Caballé, que tenía el mejor pianissimo del mundo! Son muchos los músicos españoles a los que adoro: Alicia de Larrocha, Nicanor Zabaleta, Narciso Yepes, Andrés Segovia… Estoy seguro de que en aquellos tiempos había más artistas importantes en España que en Alemania, que va cuesta abajo, pues muchas de las esperanzas que teníamos en la posguerra no se han cumplido, y ahora vivimos un momento de gran desafección y cansancio, apenas quedan estrellas alemanas en el mundo de la música, quizás Anne-Sophie Mutter y Jonas Kaufmann, pero antes eran muchas más. China está viviendo, ahora, un gran momento en términos musicales, pero le acabará pasando lo mismo que a Alemania, pues, como decía Hermann Hesse, en los comienzos siempre se vive un gran entusiasmo, pero después hay que mantenerlo.

Siendo, como es, tan amante del canto, ¿cuáles son sus óperas preferidas?

Tannhäuser y Le Nozze di Figaro. Es curioso que, cuando yo era joven, las óperas extranjeras se cantaban en alemán en las ciudades pequeñas, mientras que en las capitales se cantaban en su idioma original. Eso facilitaba mucho el acceso de la gente al texto. Hoy en día la cosa ha cambiado, y las nuevas puestas en escena tampoco ayudan demasiado, pues quien no conozca bien el argumento de la ópera se perderá. Habría que tener claro que una ópera no es un cine, su corazón es el canto, no la puesta en escena. Para mí, la ópera es sagrada, como si fuese una iglesia, y por eso no me gustan los sobretítulos, las pantallas, ya que los oyentes deberíamos ir con el texto aprendido. Incluso alguien como yo, que se sabe todas las óperas de Wagner de memoria, acaba mirando los sobretítulos, y es muy molesto. Un buen melómano debería, antes de ir a una ópera, leerse el libreto; incluso, la partitura; y después, en el concierto, dejarse llevar, volar con la música desde ese conocimiento.

No sé cómo será el futuro, pero seguro que seguirá habiendo teatros de óperas en Alemania, aunque quizás deban ser menos, unos treinta, y repartidos geográficamente, respetando aquellos lugares con una gran tradición, aunque no sean grandes capitales, como Mannheim o Aquisgrán. Mantener el sistema, en los términos actuales, es inviable. Sólo un submarino para el ejército cuesta más que sufragar todas las óperas durante dos años. Otra cuestión importante, de cara a ese futuro que yo ya no veré, es la educación: hay que enseñar música en los colegios, pero hacerlo bien. Tampoco puede ser que los hijos de un presidente vayan a la escuela privada, y no a la pública, que es la que tendría que potenciarse con una buena formación musical. Hay buenos ejemplos de excelente educación musical en el mundo, inclusiva, como El Sistema, en Venezuela. Las orquestas deberían ir a las escuelas, ya que cuando un niño ve un contrabajo en directo es feliz. Así que soy optimista, no todo se ha perdido aún.

Otra cuestión paradójica es la del escaso interés de los propios músicos en la música, pues ya no es sólo que apenas vayan a conciertos, sino que hace décadas yo tenía muchos clientes que eran músicos de las grandes orquestas, unos treinta de los Berliner Philharmoniker eran clientes regulares; hoy, ninguno. Los músicos están excesivamente atareados, pues además de su trabajo en las orquestas tienen otros diez más, entre clases y grupos de cámara, o pasar de las salas sinfónicas a las de ópera: es demasiado. Alguien como Furtwängler tenía más tiempo para leer, para ir a museos y para profundizar en la cultura, en el pensamiento, y eso lo deberíamos hacer todos, cada día. Tiempo para pensar, es algo fundamental. Como decía Nietzsche, que es mi filósofo preferido: si tú no piensas, otros lo harán por ti.

También es importante decir que hoy no se ensaya lo suficiente, lo cual está relacionado con esa vivencia del tiempo cada vez más acelerada, en la que la música se acaba convirtiendo en un objeto de consumo rápido, en una mercancía. Algo como los más de cien ensayos de los que Erich Kleiber dispuso en 1925 para el estreno de la ópera más importante del siglo XX, Wozzeck, es hoy imposible, y eso acarrea repercusiones negativas para la excelencia interpretativa. Quizás es que yo soy un hombre con espíritu del siglo XIX, pero creo que las cosas no se están haciendo bien. Todo está demasiado marcado por la superficialidad y el consumo. Directores como Günter Wand o Sergiu Celibidache eran tildados de problemáticos por sus exigencias en cuanto a número de ensayos y profundización en su visión musical, pero ha de ser así; en ese sentido, un director ha de ser problemático, pues debe luchar por llevar a cabo sus ideales al frente de un gran colectivo de músicos. No es casualidad que, después, esos mismos directores acaben siendo reclamados por las grandes orquestas. Günter Wand me compró una de las diez fotografías que yo tenía de Brahms, grabados originales del siglo XIX realizados a partir del negativo fotográfico, que también me compraron Claudio Abbado y Vladimir Ashkenazy, entre otros directores y compositores.

Eso me lleva a preguntarle cuál es el artículo más raro o más caro que ahora mismo tenga a la venta en su anticuario.

Un busto de Karl Böhm realizado por Nicolai Tregor en 1982, que es una de las ocho copias en bronce que se hicieron, de las cuales sólo dos se conservan en colecciones privadas. Las otras seis se pueden ver en óperas y salas de conciertos de Nueva York, Salzburgo, Graz, Viena… y en mi anticuario.

Otro aspecto muy interesante es que, en los últimos años, está usted realizando una labor de divulgación a través de las películas que cuelga en la página web de su anticuario, ¿cuándo y por qué decidió empezar?

En los tiempos del confinamiento por el coronavirus. Muchos clientes que no se podían acercar hasta aquí me pedían que siguiese compartiendo con ellos mis conocimientos, de algún modo, publicándolos o como fuese. Así que hace unos tres años aproveché esta desgracia para hacer algo positivo que llegase a los demás. Por eso suelo emplear un lenguaje divulgativo, porque si en alemán te adentras en análisis complejos, puede ser difícil de comprender, aunque nos refiramos a temas cotidianos como el amor o la forma de ser de las personas, ya que, en el fondo, los personajes de Wagner, de Shakespeare, de Calderón o de Verdi siguen vivos hoy en día, son como nosotros, lo cual me parece la única justificación para lo que hacen algunos directores de escena, tomando esas cuestiones intemporales y llevándolas a otros contextos. La ópera y el teatro siguen vivos, porque nunca dejarán de encontrar personajes en la vida cotidiana. Un teatro no es un museo, y esto no es algo peyorativo hacia un museo, que no se malinterprete, pues hace unas semanas vi la gran exposición dedicada a Caspar David Friedrich, aquí en Berlín, y salí maravillado, exhausto, sin aliento, de tanta belleza. El teatro y la ópera no dejan de interpelarnos con cuestiones siempre presentes. Por ejemplo, la mejor lectura de Der Ring des Nibelungen la hizo George Bernard Shaw hace más de cien años, con su análisis del capitalismo en la obra de Wagner que podemos leer en The Perfect Wagnerite, y muchas décadas después, Patrice Chéreau volvió a incidir en esta cuestión con su puesta en escena para el Anillo del centenario en Bayreuth, con Pierre Boulez. Ellos ya vieron cómo estamos destruyendo la naturaleza, que es nuestro bien más preciado.

Si tomas, desde la Antigüedad, a Esquilo, Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Calderón y Wagner, tendrás todos los grandes problemas de la humanidad: ellos fueron los más grandes hombres de teatro de todos los tiempos. En Der Ring tienes todo: nuestros problemas sexuales, económicos, medioambientales…, y a pesar de que Wagner era una persona terrible, pues no era alguien con quien yo me iría a cenar, en ese sentido preferiría haber conocido a Schubert, pero amo y admiro la obra de Wagner. Goethe y Beethoven tampoco debieron ser gente de trato fácil, pero una cosa es el hombre y otra su creación; es más, si hubiesen sido demasiado buenos y displicentes con todo, entonces no hubiesen podido ser ni Goethe ni Beethoven. Goethe decía que el talento tenía que ser construido en silencio. Yo intento seguir esa idea: no tengo móvil, ni coche, ni televisor, ni Internet; intento vivir rodeado de mis discos, mis partituras y mis libros, así como de buenas conversaciones, cuando tengo oportunidad. De modo que he hecho de mi casa mi propio castillo, donde disfruto de esas grandes voces del pasado a las que considero las más grandes: Victoria de los Ángeles, Christa Ludwig, Boris Christoff, Teresa Berganza… Ellos sabían algo que se ha ido perdiendo con el tiempo: que cada personaje de una ópera necesita una voz en concreto, y que quien no tenga esa voz en particular, no debe cantar dicho papel.

Habiéndolo escuchado de nuevo hoy, diría que es usted el último mohicano de los anticuarios de Berlín.

Me gusta, deberías utilizarlo para titular esta entrevista.

Paco Yáñez

 (fotos: Robert Hartwig Berliner Buch & Musikantiquariat)