SANTIAGO DE COMPOSTELA / Zahir Ensemble: carrera de fondo con vientos a favor en Vertixe 14
Santiago de Compostela. Museo de las Peregrinaciones. 25-X-2026. Zahir Ensemble. Director: Juan García Rodríguez. Obras de Asenjo-Marrodán y Schoenberg.
El domingo 25 de octubre concluían, prácticamente a la par, dos carreras de fondo en Santiago de Compostela: su 47ª Carrera Pedestre, en la que participaron más de cuatro mil personas, y seis maratonianos días de conciertos dedicados al repertorio contemporáneo y actual, con hasta siete programas en cartel y cinco agrupaciones interpretándolos, fruto de la coincidencia en las mismas fechas de las Xornadas de Música Contemporánea y del festival Vertixe 14.
Así, tras haber presentado en Vigo (un día antes, y también en Vertixe 14) el mismo programa del que hoy les damos cuenta, llegaba Zahir Ensemble a un Museo de las Peregrinaciones rodeado de los corredores y de la animación que suele acompañar a la Carrera Pedestre de Santiago; una algarabía que, afortunadamente, ni se intuía en el auditorio de dicho museo, ubicado en los subterráneos del mismo y con unas condiciones acústicas idóneas para un programa como éste: situación que contrasta notablemente con los problemas sufridos, tres días antes, en el concierto de la JONDE y el Ensemble Modern en una Casa das Máquinas tan permeable a los ruidos ambientales.
En tal marco de recogimiento acústico (y prácticamente en la intimidad, dada la escasísima asistencia de público), resultó mucho más fácil sumergirse en la música de la compositora andaluza Carmen Asenjo-Marrodán, que nos ofrecía la segunda audición de Still Never Still (2026), quinteto de vientos cuyo estreno mundial había tenido lugar menos de veinticuatro horas antes en el Museo del Mar de Galicia, con Alfonso Rubio, flautas; Carmen Mateos, oboe; Juan Manuel Rico, fagot; Irene de la Orden, trompa; y María Castillo, clarinete, vientos de Zahir Ensemble en Vertixe 14.
Dado el contraste de movilidad y quietud que entre el Museo de las Peregrinaciones y el exterior del mismo se daba en la mañana del 25 de octubre, el título de este quinteto parece que ni pintado para la ocasión, pues, como nos dice la propia compositora, éste nos remite a la doble acepción de la palabra inglesa «Still» como «quieto» o «todavía», por lo que una posible traducción que Carmen Asenjo-Marrodán sugiere sería la de Todavía nunca quieto, título de lo más pertinente, dada las alternancias que en esta partitura se dan en ambos sentidos; fundamentalmente, a través de una ralentización del discurso musical tensada y suspendida en bellas texturas resonantes que llegan a evocar una sonoridad electrónica, o, en el otro extremo, por medio de un frenesí rítmico que se contrapone a esos compases más rugosos en los que la velocidad se pausa a lo largo de Still Never Still.
Una reflexión, por tanto, sobre el tiempo, nuestra interiorización del mismo y sus diferentes velocidades, en la que, como señala Asenjo-Marrodán, tras unos primeros compases incisivos y apremiantes «el ritmo que aparece al comienzo regresa más adelante, transformado. El movimiento rítmico no desaparece, sino que se manifiesta de otras formas: en los acentos, los cambios de registro, las pulsaciones y las pequeñas variaciones de la materia sonora».
Esa dicotomía nos permite enraizar Still Never Still en dos obras capitales compuestas para esta misma plantilla en el siglo XX: el Quinteto de vientos, op. 26 (1923-1924) de Arnold Schoenberg, que escucharíamos en este mismo concierto, y las Diez piezas para quinteto de vientos (1968) de György Ligeti, partituras a las que podríamos vincular, respectivamente, lo más veloz y armónicamente articulado de Still Never Still, con respecto a Schoenberg, y lo más estático y matérico, en el caso de Ligeti, mostrándose la partitura de Carmen Asenjo-Marrodán una muy digna heredera de ambas obras, al expandir sus hallazgos musicales, transformándolos en un lenguaje personal. A esos dos polos, en cuanto a tensiones rítmicas, armónicas y texturales, le suma Asenjo-Marrodán sus investigaciones sobre la síntesis granular, incorporando la influencia de uno de los maestros de los que la compositora andaluza recibió clases, José Manuel López López (aunque, por ciertos aspectos en la organización y reaparición de los materiales, también podemos ver las improntas de Horacio Vaggione y Alberto Posadas, dos compositores con los que Carmen Asenjo-Marrodán también ha trabajado).
Como en la música José Manuel López López, hay en Still Never Still esa misma búsqueda de las partículas elementales del sonido, desveladas e integradas en lo que podemos calificar como una forma de total sonoro por medio de toda una paleta de técnicas tradicionales (vinculadas a la armonía y heredadas del propio Schoenberg) y procedimientos extendidos que ya se manifiestan en la lectura de Zahir Ensemble desde su primer compás, dada la granular percusión de llaves con la que comienza Still Never Still en el registro grave.
Si pensamos en el final (tan antitético, a nivel técnico y armónico) de este viaje a través del quinteto de vientos, comprobaremos que Still Never Still concluye en un entramado de sobreagudos que llevarán a sus máximas cotas de tensión tanto la flauta como el oboe, dibujando una transición a lo largo de toda la obra matizada compás a compás y en cuya densa metamorfosis se juega una de las cuestiones que más interesantes me han parecido en Still Never Still: cómo los desarrollos armónicos, llevados a sus extremos, incorporan en sus más nimios intervalos ruidos colaterales, cual si las ínfimas costuras que atan a las alturas entre sí se viesen, de este modo, reveladas gracias al microscopio musical que Carmen Asenjo-Marrodán enfoca sobre dichas transiciones.
Por el modo en que se articulan las diferentes formas de sintaxis musical, sus transiciones y sus velocidades, en Still Never Still proliferan técnicas y recursos como el flatterzunge, los multifónicos, los glissandi, los armónicos o una profusa microtonalidad de reminiscencias espectrales, resultando asimismo muy interesante cómo estas formas se transmiten de unos instrumentos a otros, alcanzado una muy bella polifonía armónico-ruidista que en diversos momentos bebe (como lo hacía Ligeti en sus Diez piezas para quinteto de vientos) de la música del Renacimiento. Al igual que en el compositor húngaro, la tensión entre la unidad del quinteto y la dispersión de sus individualidades es otra cuestión fundamental en Still Never Still, existiendo compases, por otra parte (y aunque hablamos de un quinteto netamente abstracto y en absoluto programático) en los que los instrumentos despliegan cierta teatralidad, a través de una articulación que llega a evocar el habla, una prosodia en cuyos melismas se escuchan, a lo lejos, ecos de la música andalusí, confiriendo un sustrato cultural más que sumar a la creación de Carmen Asenjo-Marrodán, además de las muchas y bien traídas influencias que la compositora recibe de la música centroeuropea.
Las muy buenas sensaciones que nos dejó esta segunda audición de Still Never Still fueron realzadas por la gran interpretación de los miembros de Zahir Ensemble, cuyo quinteto se mostró muy disciplinado, en lo rítmico, bajo la dirección de Juan García Rodríguez, siendo evidente el trabajo de ensayos previo con Carmen Asenjo-Marrodán, presente en la sala para completar una semana en la que en Santiago de Compostela la música de las compositoras de nuestro tiempo tuvo una presencia destacadísima, con hasta veinticuatro creadoras de distintas nacionalidades en los siete conciertos que, del 20 al 25 de octubre, se ofrecieron tanto en las Xornadas de Música Contemporánea como en Vertixe 14, incluyendo un buen número de estrenos españoles y mundiales.
La segunda partitura del programa también exigió a Juan García y a Zahir Ensemble emplearse a fondo, dada la complejidad rítmica que, como en el caso de Still Never Still, vertebra el Quinteto de vientos de Arnold Schoenberg, una obra cuya tradición interpretativa es mucho más rica, pues, si en Still Never Still los cinco miembros de Zahir figuran como sus primeros y hasta ahora únicos músicos, en el caso del Op. 26 schoenberguiano nos encontramos (por citar tan sólo algunas referencias discográficas de la obra) conjuntos tan sobresalientes como la London Sinfonietta (Decca, 1973), los Wiener Bläsersolisten (DG, 1976) o el Basel Ensemble (Denon, 1986), entre otros.
Con Zahir Ensemble no hemos alcanzado semejantes alturas (en versiones, por otra parte, grabadas en estudio, con el plus de perfección que ello depara), pero su interpretación resultó, sin duda, meritoria, con gran énfasis y transparencia en el tejido contrapuntístico: tan importante para asentar la nivelación en la jerarquía de voces que, dentro de este quinteto, Arnold Schoenberg establece en la que es una de sus primeras partituras dodecafónicas de gran formato.
Aunque Schoenberg se plantea en este Quinteto la cuadratura del círculo musical de, por medio del dodecafonismo, evocar la tonalidad a través de formas clásicas, Zahir Ensemble no ha rehuido la modernidad que, en la década de los años veinte, caracterizaba a la estética del vienés, reforzando sus contrastes en movimientos como el Scherzando o, muy especialmente, el Rondo final, en el que Juan García exigió a sus músicos más énfasis en los matices y unos mayores rangos dinámicos para desgranar las sucesivas variaciones seriales con las que concluye la partitura en una coda desgranada con convicción y vigor, tras el enorme esfuerzo que dos obras de tamaña categoría supusieron a los músicos de Zahir.
Por su parte, el Etwas langsam no resultó demasiado pausado en la dirección de Juan García, que optó por tempi ligeros, de una vivacidad que casa muy bien con esta partitura y con las influencias que a ella llegan desde la música de Johannes Brahms; aunque, precisamente por esa ligereza en la interpretación de Zahir Ensemble, en la genealogía de este quinteto resonó igualmente la Serenata nº 10 en Si bemol mayor “Gran Partita”, KV 361 (c. 1781-1784) de Wolfgang Amadeus Mozart, multiplicando, como ya había ocurrido con la música de Carmen Asenjo-Marrodán, los rizomas que florecen en ambas obras. En este movimiento lento, como en el conjunto de la interpretación de Zahir, es obligado destacar la firmeza que Juan Manuel Rico otorga, desde el fagot, al ensemble sevillano; un ensemble cuyos más de veinte años de trayectoria suponen otra verdadera carrera de fondo en pos de normalizar sobre nuestros escenarios ya no sólo la música actual (con las decenas de estrenos que Zahir lleva ofrecidos), sino la de aquellos compositores históricos en la que se enraíza.
Al respecto, este concierto nos vuelve a recordar qué poco se programa la música de Arnold Schoenberg (como la de Alban Berg, Anton Webern, Edgard Varèse o el último Stravinsky) en España, y cuánto ayudaría su mayor difusión a vertebrar un siglo que para muchos melómanos levanta un muro ‘infranqueable’ en su ecuador, cuando la lógica y la continuidad que a su desarrollo aporta el conocimiento de partituras como este Quinteto de vientos, op. 26 resulta fundamental. En ello seguimos teniendo uno de nuestros mayores retos musicales, como en la vertebración cultural de nuestro territorio autonómico, que hoy parece más interactivo en lo que a los ensembles de música contemporánea se refiere que en el propio mapa orquestal (tan dependiente de las instituciones públicas y con una concepción de nuestro Estado como un reino de taifas).
La presencia tanto de Zahir Ensemble (que regresaba a un festival en el que ya había participado en 2025 con otro soberbio concierto) como, dos días antes, del Grup Instrumental de València, es un buen ejemplo del modo en que Vertixe Sonora nos propone otra forma de comprender no sólo la música, sino los caminos de la cultura para conocernos mejor a nosotros mismos: toda una carrera de fondo en la que en España tantas zancadillas abundan, como veremos a lo largo de las próximas semanas en un país que se convertirá en un ring electoral.
Paco Yáñez
(Fotos: Quino Vilas)
