SANTIAGO DE COMPOSTELA / El estallido de la pluralidad en el siglo XXI
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 3-VI-2022. Xornadas de Música Contemporánea. Joven Orquesta Nacional de España. Obras de Elena Mendoza, Georgina Derbez, Ramon Humet, Núria Giménez-Comas y Raquel García-Tomás.
Conversando, el pasado 3 de junio, con el compositor coruñés Juan Vara, tras finalizar el tercer concierto de la Joven Orquesta Nacional de España en las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, éste convenía, desde su siempre lúcido análisis de la creación musical de nuestro tiempo, que programas como esta tercera entrega del ciclo JONDE FOCUS no hacen más que evidenciar el estallido de la extrema pluralidad que caracteriza a un siglo, el XXI, en el que las últimas escuelas supervivientes del XX parecen haber pasado a la historia; incluso, aquéllas ya nacidas en las primeras décadas de este tercer milenio, como la musique saturée francesa.
Ello no quiere decir, y es algo en lo que creo pertinente poner el foco (como hemos venido haciendo en Scherzo en nuestra cobertura tanto de estas Xornadas como del Festival RESIS), que los lazos con esa tradición se hayan roto, siendo el recorrido por los rizomas del estilo una de las más bellas inmersiones que podamos realizar en el mundo de la música y el arte.
Tras haber visitado a la generación de los maestros en el que fue su primer concierto en estas Xornadas, la JONDE se lanzó a una muy heterogénea revisión, por medio de cinco partituras, de la composición entre los años 2015 y 2018, ya en puertas de nuestra actual década. Para dar un contexto a estas cinco piezas, la JONDE nos invitó a una nueva ponencia a cargo de la musicóloga Rosa Fernández, en el marco de su ciclo de conferencias Cartografía do plural: un análisis desde el rigor y el entusiasmo que nos dejó en la perfecta antesala para escuchar cada una de las partituras que completarían un programa realmente extenso, pues desde el principio de la charla hasta el final del concierto (con dos pausas de quince minutos) nos hemos ido a un total de tres horas.
Ese casi wagneriano recorrido comenzó con una de las mejores compositoras españolas de nuestro tiempo, la sevillana Elena Mendoza, de quien escuchamos Fremdkörper / Variationen (2015), trío de percusión, violonchelo y piano al que se suma una performer que activa igualmente el interior del piano. Muy marcada por el rigor y las estructuras de la música alemana contemporánea, Fremdkörper nos ha vuelto a dejar constancia de la influencia que en Mendoza tiene Helmut Lachenmann, por cómo la arquitectura histórica de la variación se convierte en un proceso de situaciones acústicas en las que el ruido adquiere una función estructural y expresiva que, dialogando con una armonía muy avanzada, crea esa direccionalidad que no deja de espolear a esta pieza, su continua conquista de territorios acústicos; al tiempo que una muy notable cohesión, precisamente por recurrir Mendoza a la estructura de unificación de la diversidad por antonomasia en la música germánica: la variación.
La variación, asimismo, en el ámbito de los sonidos objetuales: desde spring-drum en la percusión a botellas en el piano, pasando por cuerdas, copas con agua o esponjas: una plétora con la que reinventar tímbricamente un trío instrumental cuyo eje armónico fue ocupado por un violonchelo a través del cual se filtraron y dialogaron los más ruidistas procesos de percusión y piano; en todo caso, con una arquitectura rítmica también muy trabajada, que afianzó los vínculos instrumentales, preparando el desarrollo de Fremdkörper para esos compases finales en los que Hara Alonso se sitúa en el frontal del escenario para, con objetos que había ido retirando de cada set del trío, realizar una silente acción gestual de fricción, golpeo y activación de dichos objetos, cuyos sonidos fueron puestos (cual grabación en off) a espaldas de la performer por percusión, violonchelo y piano, reinventando las sonoridades que supuestamente tendrían que haberse derivado del golpeo de dichos objetos.
Tan actual y comprometida estética, como la de Elena Mendoza, hace que el trío para violín, violonchelo y piano De ser intangible (2017), obra de la mexicana Georgina Derbez, nos haya sonado un tanto conservador en sus ecos rítmicos y armónicos derivados del Quatuor pour la Fin du Temps (1940-41) de Olivier Messiaen: nuevo vínculo histórico en el frondoso bosque de los rizomas antes mencionado. A pesar de muy puntuales técnicas extendidas, como el arpegio en el registro grave del cordal del piano con el que Alberto Rosado pone en marcha De ser intangible, este trío se articula fundamentalmente desde las alturas: una armonía repleta de incoincidencias que añaden desasosiego y temblores a un dúo de violonchelo y violín cuyos motivos se van fugando en esta misma dirección, encontrando sucesivas variantes y colores tímbricos, así como asediados por un piano que tanto parece oponerse cual espectro resonante a dicho dúo como, en otros pasajes, se integra hasta conformar el trío clásico.
Esa arquitectura doble es uno de los aspectos más interesantes de De ser intangible; precisamente, por sus dos planos en función de la estructura armónico-instrumental; quedando los ecos de Messiaen más circunscritos al piano, ya en su martellato en el registro agudo, ya en los dejes aviares que evocan al francés, mientras que el piano apagado convoca otras resonancias igualmente afrancesadas de lo espectral, extremando el ostinato hasta el delirio, por medio de violín y piano solos, aunque es en los compases a trío más agudos y sincopados donde se evidencia de forma más palpable lo dramatúrgico de una partitura netamente existencial, cuyo final se disuelve por puro agotamiento, evaporados la armonía y el sonido de los tres instrumentos en el silencio.
En un nuevo contraste extremo, el barcelonés Ramon Humet nos condujo a un universo de silencios habitados en Lluny (2015), partitura en ocho movimientos que exploran un tiempo circular y las distancias hechas sonido, por lo que las reminiscencias de la música japonesa tradicional y de su actualización por medio de instrumentos occidentales, como en la obra de Toshio Hosokawa, no estaba lejos. Tal y como Rosa Fernández nos había sugerido en su conferencia, Humet comparte con nosotros toda una “destilación de la forma y de los materiales musicales” que, aunque un tanto irregular en su interés musical, no deja de ofrecer soluciones tímbricas muy personales, con un trabajo más textural de viola, flauta(s) y dúo de percusiones visibles sobre el escenario, mientras que un tercer percusionista, fuera de escena, nos habla de lo mistérico y de la voz de lo ausente, enfatizando lo rítmico y tendiendo patrones métricos sobre los que lo visible y lo invisible encuentran puntos de unión y diálogo.
Hay algo, en este desarrollo, feldmaniano (reforzado por el orgánico instrumental), al incidir Humet en patrones que se expanden en refinadas variaciones de color y registro, moduladas en el quinteto instrumental de forma muy sutil, siendo los pasajes confiados a los instrumentos de registro grave en flauta, fricción de super ball en bombo y roce de tam-tam, los más bellos, por sus telúricas resonancias: estadios y gradaciones en las epifanías de la sombra y la luz que explicitan sucesivos planos espacio-temporales de lo musical. Otro pa(i)saje especialmente delicado es el interludio de percusiones asiáticas, áureo y concentrado, con un sonido tan granular como espiritual: verticalidades de tiempo suspendido que vuelven a rememorar el trabajo de Toshio Hosokawa.
Ese juego de resonancias puramente instrumentales escuchado en Lluny adquiere una nueva dimensión en el cuarteto con electrónica en vivo Modulations mecaniques (2015-16), de la gerundense Núria Giménez-Comas. De filiación espectral, Modulations mecaniques me ha recordado a la influencia que las sonoridades electromagnéticas tienen en Georg Friedrich Haas, aunque lejos queda en inventiva y calidad el cuarteto de Giménez-Comas de la colosal La profondeur (2009), pieza del propio Haas escuchada a la JONDE dos días antes. En el caso de Modulations mecaniques, hay una progresiva desvinculación de las ‘sonoridades electrodomésticas’ iniciales que habían inspirado la escena acústica de flauta, piano, saxofón y percusión, para ir ascendiendo en unas escalas armónicas dispersadas entre clichés espectrales hasta una región tan aguda, que se acaba convirtiendo en todo un test de audiometría.
Cerró este tríptico final de compositores catalanes la barcelonesa Raquel García-Tomás, con su partitura para piano, violín, violonchelo, saxofón, clarinete, flauta, percusión, electrónica pregrabada y vídeo Tiempo suspendido (Estudio Sonomecánico núm. 1) (2018). Frente a la circunspecta seriedad de Modulations mecaniques, García-Tomás nos propone un guiño desenfadado en el que las situaciones cotidianas y humorísticas que vemos en pantalla vuelven a ser musicalizadas por el ensemble, lo que conecta, de algún modo, los procedimientos de musicalización del gesto que habíamos escuchado en el final de Fremdkörper con la idea global de Tiempo suspendido.
Estamos, por tanto, en otro ámbito dentro de ese estallido de la pluralidad que vivimos en el siglo XXI: el del multimedia y un diálogo entre música e imagen que ha entrado con una fuerza arrolladora en la composición de estas últimas décadas. En todo caso, Tiempo suspendido no es una banda sonora al uso, sino una forma de hacer música del gesto y los movimientos cinematográficos, cuyo aspecto es netamente vintage, así como muy bien trabajado en cuanto a montaje, fluidez e intervención del color por Raquel García-Tomás (videocreadora, ella misma), mostrando una fascinación por las viejas cintas de 16mm que la hermana con Jonas Mekas y su celebración de la alegría de vivir.
En lo musical, desde febriles rebotes activados con técnicas extendidas hasta debussyanos cromatismos de cristalina suspensión se alternan con un piano que pone en marcha evocaciones cinematográficas, al desplegar un martellato que evoca el motor de un proyector, al modo de un “rondó de estructuras recurrentes” —había afirmado en su charla Rosa Fernández—. Todo ello puso un cierre amable a una nueva muestra del comprometido y riguroso trabajo de los músicos de la JONDE con sus profesores.
Paco Yáñez
(Fotos: Manu Vidal – JONDE)
