ROMA / Beatrice Rana resucita a Clara Schumann
Roma. Auditorium Parco della Musica. 3/XI/2022. Beatrice Rana, piano. Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Antonio Pappano, dirección. Obras de Franz Schubert, Clara Schumann y Robert Schumann.
“Programar el Concierto para piano op. 7, de Clara Schumann, obedece a la necesidad de promocionar a la mujer compositora”, lo reconocía anteayer Antonio Pappano, al término de su ensayo, en el Auditorium Parco della Musica de Roma. Pero también lo justificaba: “No debemos olvidar que ella era una estrella del piano, un mito, una representación de la música en estado puro. Y lo escribió cuando tenía quince años. Me parece increíble”. El director angloitaliano reconoce que es la primera vez que lo dirige. Hablamos, a continuación, de las bondades de la obra, que ambos relacionamos con Hummel, Kalkbrenner y Chopin, antes que con Schumann. Y no evitamos tratar de sus debilidades: “Efectivamente tiene una orquestación todavía menos efectiva que la de Chopin”, admite el director de orquesta. Pero Pappano añade que se siente muy contento de que una gran pianista actual, como Beatrice Rana, lo haya incluido en su repertorio: “Supone el redescubrimiento de esta pieza, y digo redescubrimiento, pues ninguna de las grandes pianistas, como Martha Argerich, Maria João Pires o Alicia de Larrocha lo han tocado nunca”.
Esta reivindicación de Rana coincide con un renacer tanto de este concierto pianístico como de los estudios sobre Clara Schumann al calor de su bicentenario. En 2019 se publicaron nada menos que tres estupendas grabaciones de la obra, tocadas por Ragna Schirmer (Berlin Classics), Howard Shelley (Hyperion) e Isata Kanneh-Mason (Decca), aunque sigue ausente del repertorio de las grandes orquestas. La única excepción ha sido la Gewandhaus de Leipzig, que la estrenó, en 1835, y la recuperó con motivo del citado bicentenario con Lauma Skride como solista. La obra fue muy querida por Clara (y por su padre, Friedrich Wieck). Y llegó a retratarse con el inicio del tercer movimiento sobre el atril del piano, en una litografía de 1835. Pero la compositora perdió interés por su concierto en los años siguientes a su publicación, en 1837, y especialmente tras su boda con Robert, tres años después. La partitura durmió un largo sueño hasta los años setenta del siglo XX, en que una editorial holandesa reimprimió su primera edición y fue grabada, en 1971, por Michael Ponti para el sello Vox.
En cuanto a los estudios especializados en Clara Schumann, la editorial Cambridge University Press acaba de añadir su nombre a la prestigiosa serie Cambridge Composer Series. Una monografía, de 2022, que surgió a partir de varios estudios realizados durante su bicentenario (y presentados en un importante congreso en la Universidad de Oxford, en junio de 2019), que ha sido editada por Joe Davies, y que se suma a otro libro reciente de Alexander Stefaniak titulado Becoming Clara Schumann(Indiana University Press, 2021). Ambas referencias han puesto al día los dos libros clásicos sobre Clara Schumann en inglés de Nancy B. Reich (1985; revisado en 2001) y en alemán de Dieter Kühn (1998; revisado en 2014).
Concretamente, acerca del Concierto para piano op. 7, Joe Davies firma un interesante estudio dentro de su libro editado en Cambridge University Press. Ubica la obra dentro del paisaje cambiante del concierto pianístico de la década de 1830 y realiza una lectura contextualizada que revela sus afinidades e innovaciones. Entre las primeras, además del consabido guiño estructural al Primer concierto para piano de Mendelssohn, con sus tres movimientos interrelacionados y ejecutados sin pausa, añade dos ejemplos modernos. Se trata del Concierto para piano núm. 1 en mi bemol mayor, de Johann Cramer, y el Primer concerto da camera, op. 10, de Charles-Valentin Alkan, donde se fomenta la alternancia con el solista, frente a una extensa introducción orquestal. Aquí residen, precisamente, las principales innovaciones de la obra. Lejos de las habituales luchas de poder y tensiones dramáticas entre el solista y la orquesta o del escenario metafórico que promovieron los conciertos de finales del siglo XVIII, en esta obra se fomenta el diálogo y la colaboración, pero con el piano tomando todas las iniciativas. Al mismo tiempo, la compositora borra barreras genéricas entre lo público y lo privado, algo evidente en el romanze central, donde la orquesta se reduce exclusivamente a un violonchelo que canta mientras el piano lo envuelve con todo tipo de filigranas.
En su primera actuación como residente de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Beatrice Rana consiguió revelar idealmente ese nuevo estereotipo virtuosístico que refleja el Concierto para piano, de Clara Schumann. Escuchamos toda la bravura concentrada en los pasajes mas exigentes, pero también toda la flexibilidad musical en los más líricos. Y detrás de las notas se percibe un plan para unificar una partitura aparentemente realizada a retazos. Es bien sabido el plan compositivo de la obra. Clara la inició, en 1833, con una primera versión del extenso finale como Konzertsatz, y prosiguió, en 1834, con el allegro maestoso inicial, que un año más tarde culminó con el referido y camerístico romanzepara violonchelo y piano. Rana eleva con maestría el esquema ternario de cada movimiento con el que Clara trasciende las limitaciones formales de una forma sonata o de un rondó que casi se ajustan más a la definición de una fantasía. La obra arranca en la menor como una especie de marcha martilleada por los acordes de la orquesta hasta que el piano cambia ese discurrir hacia el plano más intimista de una canción sin palabras. Esos cambios, que parecen bruscos sobre la partitura, sonaron con total naturalidad en manos de la pianista italiana, que se apoyó en el brevísimo recitativo escrito por Clara como ideal transición de una ambiente a otro. En adelante, Rana ejerció todo el control sobre la composición hasta convertir a la orquesta en su fiel aliada.
El primer movimiento tiene un segundo tema, que expone la solista en do mayor, pero no hay ni desarrollo ni recapitulación, sino una progresiva amplificación de los recursos virtuosísticos. Conducen a un clímax imponente que desahoga en un tutti orquestal que, a continuación, prepara el ambiente íntimo y nocturno del romanze. Rana elevó con maestría la parte inicial en solitario de este segundo movimiento y modeló la dinámica con un rubato exquisito que marcó el camino para la entrada del violonchelo de Diego Romano. Tras conseguir una ideal comunión lírica con el excelente solista de la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, un leve timbal en la distancia anuncia la irrupción del movimiento final. Y la pianista volvió a controlar las riendas de la obra. No sólo marcó el camino a la orquesta, sino que aportó nuevo material o alteró la textura orquestal con dúos junto al fagot y la flauta. Su modélica interpretación va más allá del mero redescubrimiento de la partitura de Clara Schumann y permitirá su resurrección en el repertorio. De momento está facilitando su inclusión en la programación de grandes orquestas. Y no me refiero tan sólo a la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, que nunca la había programado en sus 114 años de historia, sino incluso en la Orquesta de Filadelfia, donde Rana la estrenó la semana pasada, tanto en el Verizon Hall como en el histórico Carnegie Hall de Nueva York, donde tampoco había sonado nunca.
Y su grabación está en camino, tal como reconoció a este medio en una breve conversación al final de su actuación. Lo registró, en julio pasado, en el festival veraniego de Baden Baden, con la Orquesta de Cámara de Europa y Yannick Nézet-Séguin, dentro de un lanzamiento combinado con el Concierto de Robert que Warner Classics publicará en febrero próximo. Pero antes de despedirse, Rana premió las intensas ovaciones del público del Parco della Musica con una exquisita propina. Una interpretación honda y poética del breve Romance op. 28 núm. 2, de Robert Schumann, una de las piezas favoritas de Clara que tocó muchas veces en sus recitales.
Es posible que la nueva impronta que ha adquirido este concierto pianístico en manos de Beatrice Rana no hubiera sido posible sin el modélico acompañamiento orquestal de Antonio Pappano al frente de la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia. Ya durante el ensayo matinal perfiló con nitidez el volumen y proyección de cada tutti orquestal, aseguró la elasticidad del acompañamiento y trabajó las transiciones, lo que aportó fluidez al relato de la pianista. El director angloitaliano termina esta temporada su mandato como titular, tras dieciocho años al frente de esta excelente orquesta sinfónica. En sus manos no sólo se ha mantenido como la mejor de Italia, sino que ha rejuvenecido su plantilla, fortalecido su fonografía y adquirido un perfil operístico crucial, que volvieron a demostrar en el inicio de esta temporada con una versión concertante de Elektra de Richard Strauss.
Pappano, por su parte, ha ampliado con ella notablemente su repertorio sinfónico, tras iniciar su carrera focalizado en el foso operístico. Lo demostró anteayer con dos excelentes interpretaciones de sinfonías de Schubert y Schumann a ambos lados del concierto pianístico de Clara Schumann. El programa, titulado “Casa Schumann”, fue elegido por la propia Beatrice Rana. Una forma de relacionar la familia que es para ella esta orquesta romana y la familia musical por excelencia de los Schumann, en la que profundizó leyendo en su adolescencia el Ehetagebücher o diario matrimonial de la pareja. Desde ese punto de vista, quizá no fue ideal abrir el concierto con la Sinfonía Inacabada, de Schubert, una composición que Schumann nunca pudo conocer, a diferencia de la Sinfonía Grande que contribuyó a recuperar y le inspiró su propio ciclo sinfónico. Me refiero a que la Inacabada, la composición más fascinante y misteriosa de Schubert, no fue dada a conocer hasta 1865, nueve años después de la muerte de Schumann.
Era la tercera vez que el director angloitaliano abordaba esta Sinfonía núm. 8 en si menor D. 759, desde 2009, en sus programaciones de la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia. Una interpretación donde ahora reduce la plantilla en busca de planos sonoros más precisos. En el allegro moderato inicial lució la admirable calidad del conjunto italiano, con unas transiciones dinámicas admirables del fortísimo acentuado (ffz) al piano o del fortísimo al pianísimo. Y Pappano explotó su vena operística en el segundo tema, en sol mayor, exquisitamente cantado y acompañado en pianísimo. Pero el drama del movimiento sonó contenido y especialmente en el desarrollo, cuando triunfa el desolado primer tema en si menor y el segundo queda reducido a un esbozo de su acompañamiento sincopado. Todo mejoró en el andante con moto donde los momentos dramáticos se integraron en el ambiente dominante lírico y pastoral del movimiento. Destacó especialmente el enunciado del segundo tema, con los violines etéreos y los solos exquisitos del clarinete de Stefano Novelli y el oboe de Francesco Di Rosa.
Tras el descanso, la Sinfonía nº 2 en do mayor op. 61, de Schumann, nos permitió regresar a la casa de Robert y Clara. Aunque la obra se estrenó en la Gewandhaus de Leipzig, en noviembre de 1846, fue escrita por Schumann para dinamizar la vida sinfónica de Dresde. Una composición admirable que trató de combinar, a su manera, los logros de las novenas de Schubert y Beethoven, pero donde restallan otras influencias como Haydn, Mozart o Bach, cuyo nombre se transcribe en el segundo trío del scherzo siguiendo la notación alfabética alemana: si bemol (B) – la (A) – do (C) – si natural (H).
Era también la tercera vez que Pappano abordaba la obra con su orquesta, desde 2012, en que la grabó en directo para ICA Classics. Al igual que en Schubert, volvió a utilizar una plantilla un poco más reducida para facilitar la claridad de planos sonoros. Destacó la transparencia en el primer movimiento y, especialmente, en los reiterados diálogos camerísticos del desarrollo que intensificó el sonido nervado de la cuerda y las trompas, con el excelente Alessio Allegrini como solista. Todo se desmadejó un poco en la coda con fuoco, aunque el scherzo subsiguiente fue lo mejor de toda la sinfonía. Pappano ofreció una ideal alternancia entre el virtuosismo cosmopolita y el tono rústico de los tríos donde emana un curioso aire bachiano en el horizonte. La coda ahora fue impresionante. No se quedó atrás el bellísimo adagio espressivo, con el evocador diálogo de la madera, el inspirado canto de los violines y el desahogo fugado que recuerda la famosa escena de los hombres armados del segundo acto de La flauta mágica de Mozart. Y el allegro molto vivace sonó desbordante de brío y energía positiva.
Un magnífico concierto que ayer fue retransmitido por RAI Radio 3 y cuyas dos sinfonías podrán escucharse en directo la semana que viene en el Auditorio Nacional. Pappano volverá a las series de Ibermúsica, doce años después, y por vez primera con su orquesta romana, que ahora incluye dos músicos españoles: el solista de trompeta es el madrileño Alfonso González Barquín y entre sus trombones toca el gallego Esteban Méndez Chaves. El 13 de noviembre combinarán la Inacabada de Schubert con la de Bruckner, su Novena sinfonía, y el 14 tocarán la Segunda de Schumann junto al Concierto para violín de Beethoven que contará con Lisa Batiashvili como solista.
Pablo L. Rodríguez
(Fotos: Musacchio, Ianniello e Pasqualini)