OPORTO / La variación infinita, como abismo de intemporalidad
Oporto. Casa da Música. 22-I-2023. Enno Poppe: Speicher. Remix Ensemble Casa da Música. Director: Enno Poppe.
Continuamos nuestra serie de críticas dedicadas al ciclo Made in Germany, con el que la Casa da Música de Oporto está dando la bienvenida a su segundo Año de Alemania como país-tema. Así, tras la deslumbrante interpretación, el pasado 21 de enero, de A House of Call (2020-21), obra del compositor alemán Heiner Goebbels, un día después fue Enno Poppe —artista residente en Casa da Música en 2023— quien protagonizó el estupendo concierto del Remix Ensemble del que hoy les damos cuenta; un concierto dirigido por el propio Poppe, a quien ya habíamos visto al frente del Remix el pasado 10 de diciembre, tal y como dejamos constancia en las páginas de SCHERZO.
De Enno Poppe podremos escuchar en Oporto, hasta el próximo mes de octubre, una retrospectiva de su música de cámara y orquestal, incluyendo numerosos estrenos en Portugal; entre ellos, Speicher (2008-13), ciclo que sobrepasa los setenta minutos de duración y que involucra a un total de veintidós músicos.
Grandes números y gran despliegue camerístico, por tanto, para una obra de grandes pretensiones formales, convertida en todo un epítome del pensamiento musical poppeano en cuanto a la exploración de unos procesos de variación que no sólo articulan estructuralmente Speicher, sino que la enraízan en una música germánica que en ese proceso de variación tiene uno de sus recursos más potentes y característicos.
Speicher es un ciclo compuesto por seis partes interpretables de forma independiente, si bien es en su audición conjunta donde somos conscientes de su fuerte unidad, a pesar de que cada movimiento conduce a mundos diferenciados, integrando lenguaje armónico, procesos espectrales y técnicas extendidas: síntesis que hace de Speicher una partitura netamente del siglo XXI. En su globalidad, Speicher es, asimismo, un ciclo que muestra de forma muy precisa el pensamiento musical de Enno Poppe en los últimos años del pasado siglo y los primeros del actual, pues si repasamos algunas de las más recientes piezas del compositor renano, como Buch (2013-16), Fett (2018-19) o Schnur (2019), comprobaremos cómo Poppe ha ampliado sus horizontes, desatascando esos momentos en los que Speicher parece luchar por romper sus propios límites y buscar nuevos caminos que trasciendan lo más puramente arquitectónico de este ciclo.
Al igual que otros compositores austriacos y alemanes con paralela carrera de director, de Gustav Mahler a Matthias Pintscher, pasando por Friedrich Cerha, Beat Furrer o Johannes Kalitzke, Enno Poppe no ha dejado de vendimiar técnicas y estilos que ha incorporado a su música; de ahí, que en ésta resuenen muchas estéticas de nuestro tiempo, así como una aquilatada conciencia histórica que le permite entroncarse de forma tan consecuente en la música de su país natal. Al mismo tiempo, ese dominio de las partituras contemporáneas hace que Poppe sea muy consciente de las posibilidades y de los límites de su propia escritura, habiendo destacado en Speicher aspectos como su velocidad (para Poppe, en los límites de lo ejecutable), así como sus rangos dinámicos (que llegan a resultar hirientes para nuestros oídos; especialmente, en el viento-madera).
Ese conocimiento tan detallado de sus materiales hace que Poppe se convierta en el director ideal para Speicher, algo que me quedó aún más claro tras haber asistido a las casi dos horas de ensayos dominicales en las que Poppe incidió, una y otra vez, en la búsqueda de la expresividad por parte de los músicos del Remix, así como en enfatizar los nexos entre los materiales armónicos y tímbricos que unifican al conjunto, cual señales que reaparecen y compactan la partitura: aspecto central en Speicher.
Ya en horario vespertino, pudimos comprobar cómo el Remix llevaba a su estreno en Portugal de Speicher tales consejos, redirigiendo constantemente los flujos que vertebran Speicher; en muchos momentos, con una suerte de melismas que portan ecos tanto de la música de Salvatore Sciarrino como de los modos árabes que, un día antes, se habían asomado a la partitura de Heiner Goebbels. Esos melismas son profusamente imbricados en pasajes microtonales y post-espectrales, creando melodías exóticas que fertilizan al ensemble por medio de unísonos y dispersiones en contrapuntos polimórficos, con un deje rihmniano. Ese gran sumatorio formal y estilístico que es Speicher se ve reforzado, a mayores, por ecos del jazz, con pasajes en los que el Remix parece una big band lanzada a un ejercicio que, si bien con ecos de una jam sesión, está escrupulosamente anotado por Poppe hasta en sus últimos detalles.
Tanto en Speicher I como en el conjunto del ciclo, el ritmo es un elemento crucial, utilizado para entrelazar los materiales, conduciéndolos a sucesivas eclosiones que juegan frenéticamente a esa constante integración-dispersión de formas sometidas a variación. Dentro de dicha estructura, se repite a lo largo de Speicher la asociación de pares y tríos instrumentales, en los que un músico expone una melodía, mientras que un segundo amplía sus armonías y un tercero las puntúa rítmicamente (en especial, desde los sets de percusión —aunque lo percusivo marca en muchos pasajes los modos de ataque de numerosos instrumentos—). En los compases finales de Speicher I es obligado destacar al septeto de cuerdas del Remix, con su delicadísimo canto microtonal, cuyas reminiscencias van de la música turca a Giacinto Scelsi.
Sería largo y minucioso repasar las muchas virtudes de la interpretación realizada por el Remix en Casa da Música: muy alabada por el propio Poppe. En Speicher II el Remix se convierte en todo un entramado de mecanismos post-ligetianos, con un soberbio trío de piano, acordeón y arpa que hace girar al ensemble sobre sí mismo, cual torso, algo que remeda la propia fisicidad del compositor alemán cuando dirige. A Speicher II se asoman, asimismo, el humor y lo lúdico: aspectos con los que Poppe transforma su partitura, siempre basculando entre los límites de la unidad y la dispersión.
Mientras, en Speicher III el Remix se adentra en el territorio de la extrema sutilidad, implosionando el sonido desde las flautas, cuyo dúo retorna una y otra vez, para consolidar los bloques en proceso de variación. También lo hacen las reapariciones de los motivos del septeto, en las cuerdas, con sus fluctuaciones microtonales y melismas, haciendo de Speicher III una suerte de nodo estructural.
Desde la delicadeza volvemos a emerger en Speicher IV, pero una delicadeza tensa, expectante, que acaba multiplicando los diálogos de cuerdas y metales, extremando el sonido del Remix, hasta alcanzar la percusión y una ramificación nuevamente ligetiana que comporta un espíritu teatral, tanto por el uso de las sordinas como por las disonancias y una concepción del sonido instrumental de inspiración vocal: delirante parlamento al que el tema genésico de las violas se asoma, para volver a centrar la música y atraerla hacia la médula axial del motivo en variación, expandido al septeto de cuerdas por medio del violonchelo, generando una dinámica de interpolaciones. El humor está, igualmente, muy presente en Speicher IV, como esa constante torsión del cuerpo tímbrico del ensemble, que se flexiona, contrae y expande, alcanzando un desenfado y un volumen muy destacables en esta estupenda lectura del Remix.
Claro que, si de volumen hablamos, el punto álgido lo encontramos en Speicher V, movimiento que no deja de mostrar las claves cohesionadoras del ciclo, en lo estructural, por medio de los diálogos de esta quinta parte con la segunda, ampliando sus mecanismos a mayor escala, así como la rapidez y el virtuosismo, alcanzando esos límites de celeridad y rangos dinámicos de los que hablaba Enno Poppe. Esa expansión refuerza la verticalidad del ensemble, en el que es el movimiento más completo e interesante de Speicher. Así, el Remix se convierte en un gran prisma de veintidós caras que descompone los colores y las armonías de los movimientos precedentes, lo que da lugar a tensos espectros y a bellísimas triangulaciones instrumentales, sobre una base de desaforada polirritmia. El sexteto de cuerda atrapará ese ritmo frenético, ralentizándolo, al tiempo que acordeón, percusión y saxofón pugnan por volver a espolearlo; sumándoseles vientos, arpa, piano y metales, para, así, alcanzar el clímax de Speicher, expuesto por el Remix con toda su explosividad, pero sin renunciar a un ápice de transparencia: momento en el que, por lo que traslucía la cara del propio Enno Poppe, el director y compositor alemán se lo pasó en grande, al frente del conjunto portuense.
Tras ese gran clímax, en los compases finales de Speicher V se van desarticulando las tensiones, hasta que el ritmo se apaga en la percusión, así como en las estupendas intervenciones de Jonathan Ayerst, en el piano, y de António Aguiar, con sus glissandi en el contrabajo. Desde esa atmósfera ralentizada —como la de Speicher III—, el saxofón de Romeu Costa activa un nuevo juego de señales, expandidas en tesituras hirientes por unos vientos que volverán a sonar rihmnianos (tanto por la articulación en bloques como por su empaste tímbrico); aunque, por los contrastes extremos y el uso del contrabajo, nuevamente Ligeti se asoma a la partitura.
Como proceso de variación de ley que el conjunto del ciclo es, en Speicher VI se construye una suerte de coda, con nuevas unificaciones de los materiales armónicos (reaparecen, una y otra vez, los melismáticos y microtonales) y de los patrones polirrítmicos. Entre ecos de un lenguaje weberniano, por su delicadeza, y la búsqueda de fluctuaciones espectrales en los registros agudos de un metal hoy soberbio, el final de Speicher nos sitúa ante todo un dilema esencial en la música germánica de los últimos tres siglos: ¿hasta dónde llega el proceso de variación?, ¿dónde ésta se resuelve y da por finalizada, quedando la música exhausta?, ¿se pueden desmaterializar armonía y espectros de forma que, como rumores y resonancias, éstos creen la ilusión de una variación infinita, de un motivo que trascienda a la propia partitura? Son preguntas a las que Speicher da respuestas parciales, pero en cuyos compases finales resplandecen todas esas posibilidades, conducida la música a un último hilo agudo y metálico, a una textura cuasi electrónica: tiempo que explicita los abismos de la intemporalidad.
Paco Yáñez
(Fotos: Casa da Música)
