OPORTO / Comienza el segundo Año de Alemania en Casa da Música
Oporto. Casa da Música. 21-I-2023. Heiner Goebbels: A House of Call – My Imaginary Notebook. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Digitópia. Director musical: Peter Rundel. Concepción escénica y diseño de luces: Heiner Goebbels.
Como bien saben nuestros lectores, las temporadas de conciertos en la Casa da Música de Oporto se distribuyen por año natural, de forma que en enero se está dando la bienvenida, con el ciclo Made in Germany, a una nueva programación, coordinada por António Jorge Pacheco desde la dirección artística y con Alemania como país-tema, condición que asume por segunda vez, tras haber merecido tal protagonismo en 2015.
Con sus cuatro agrupaciones residentes vertebrando la temporada, Casa da Música tiene en 2023 al alemán Enno Poppe como artista en residencia; mientras que a João Caldas como joven compositor residente. A la selecta nómina de artistas, intérpretes y partituras procedentes de Alemania que ya están pasando por la Sala Suggia se incorporó, el 21 de enero, A House of Call – My Imaginary Notebook (2020-21), ciclo para orquesta amplificada, electrónica y escenografía lumínica de Heiner Goebbels, tras cuyo encargo vuelve a estar Casa da Música, integrada en una red de agrupaciones, festivales e instituciones musicales tan prestigiosos como el Ensemble Modern (que estrenó de A House of Call en Berlín), la Kölner Philharmonie, el Wien Modern, la Elbphilharmonie de Hamburgo, música viva o el Berliner Festspiele, entre otros.
No es, ni mucho menos, la primera vez que Casa da Música acoge una de las magnas propuestas orquestales de Heiner Goebbels, habiendo quedado asociado su nombre a lo que fueron los prolegómenos de la pandemia, pues el 7 de marzo de 2020 pudimos escuchar en Oporto la imponente y transcultural Surrogate Cities (1994), último concierto (al menos, para quien firma estas líneas) antes de recluirnos en los sucesivos confinamientos que en varias ocasiones cerraron las fronteras entre España y Portugal.
Como en la deslumbrante interpretación de Surrogate Cities hace tres años, de nuevo el director alemán Peter Rundel se ha puesto al frente de una Orquestra Sinfónica do Porto que se adentra ya no sólo en la música de Heiner Goebbels, sino en su memoria auditiva y en la historia, convirtiéndose, como el propio público, en un ente que escucha y responde a las grabaciones que, desde la electrónica, han configurado esa suerte de bloc de notas imaginario que Goebbels comparte con nosotros en A House of Call. Es, por ello, que el propio compositor califica esta obra de gran «responsorio laico»; un «responsorio» contemporáneo que, alla Couperin, comporta no pocos momentos de tinieblas, como cuando escuchamos, desde las oscuras brumas del tiempo, las voces de los campos de prisioneros en la Primera Guerra Mundial.
La relación entre voces y orquesta, a través de la electrónica, exige unos planteamientos espaciales que reformulan por completo la topología canónica sobre el escenario, de forma que la OSPCM no se dispone mirando al frente, sino de lado, con sus músicos orientados en filas hacia la derecha del escenario, bajo cuyo órgano barroco se sitúa Peter Rundel: disposición a la que hemos de sumar cuatro sets de percusión en la grada posterior al palco, lo que depara una mayor verticalidad orquestal, algo que se deja escuchar, especialmente, en pasajes como Wax and Violence.
No es, ésta, la única cuestión espacial reformulada en A House of Call, pues en su primer número, Introitus (A Response to Répons), los músicos van entrando en escena y tocando progresivamente mientras se sientan: situación que espejea a un público que, al mismo tiempo, también va accediendo a la sala, con la música ya en marcha, mientras ocupábamos nuestros lugares. Esta relación, tan particular (en sucesivos momentos de la obra los violines y las violas vuelven a salir y a entrar en escena), refuerza la concepción de A House of Call como un espacio público, enfatizando la voluntad social y las perspectivas políticas de la obra, su carácter de ágora en la que resuenan las voces vendimiadas por Goebbels en los archivos históricos (muchas de ellas, registradas en rollos de cera), además de las realizadas por él mismo (como en la que escuchamos a su centenaria madre: memoria viva de su propia familia).
Entre las inspiraciones que motivaron A House of Call se encuentra el Finnegans Wake (1923-39) de James Joyce y su relectura musical en el Roaratorio (1979) de John Cage, pieza con la que comparte ese abigarrado mapa acústico del espacio urbano, polimorfo y mestizo, que en A House of Call se amplía más allá de los límites de una sola ciudad, al abrazar hasta cuatro continentes y numerosos años, entreverándose poemas, discursos, grabaciones etnomusicológicas, cantos rituales, oraciones chamánicas, etc. Todo ello, en sus respectivos idiomas, por lo que, una vez más, los elementos transculturales en la obra de Goebbels adquieren un rol primordial. Esa recolección nos hace repensar, asimismo, las cuestiones éticas y morales relacionadas con el hecho de que varias de estas voces fueran registradas en contextos de dominación colonial (como la habida en Namibia por parte de Alemania) que Goebbels califica como «racistas», algo que no lo lleva, en todo caso, a un acto de contrición y relectura de la historia en esa clave revisionista con avasalladores modos de pensamiento único que hoy en día tantos estragos está causando al patrimonio cultural, sino que se procede a una puesta en contexto en la que unas voces se enriquecen con otras, abriéndose en A House of Call los estratos del paisaje musical desde los cantos religiosos armenios y kazajos hasta los textos de Heiner Müller, Rūmī o Samuel Beckett, pasando por los juegos de los niños africanos, los ritos amazónicos o los recitados poéticos de los inuit en Groenlandia.
Esa prolija heterogeneidad se multiplica en una orquesta que se relaciona fuertemente con cada dichas voces a lo largo de las cuatro grandes partes y quince movimientos que conforman A House of Call, incorporando guiños explícitos, como al que a Pierre Boulez lanza Goebbels en el primer número de la obra, y compases que desconozco si pretendían tal grado de literalidad, pero que casi remedan las tensas micropolifonías de los metales en la ligetiana Atmosphères (1961). En correspondencia con la interculturalidad del ágora vocal, la OSPCM despliega, en muchos compases, un canto melismático de impronta árabe, con profusión de microtonalidad, escalas modales y un uso del glissando muy sensual, lo que lleva a las cuerdas a bailar la música en combinaciones muy particulares, por cuanto la tan idiosincrásica disposición de la orquesta hace que el rol de cada atril en escena cambie constantemente las relaciones topológicas al uso entre primeros atriles y tutti.
Se trata de una redefinición del espacio acústico de la que, en vivo, somos mucho más conscientes que en la soberbia grabación que el Ensemble Modern registró, en septiembre de 2021, para el sello ECM, por cuanto la prolija red de altavoces que la concepción electrónica de Digitópia emplazó en la Sala Suggia dramatiza esas distancias, que acaban evocando las propiamente geográficas y las temporales que comportan las sucesivas voces que oímos, de forma que nuestro paseo musical por Teherán, Nueva York, Mannheim, Moscú o Kálimnos, saltando entre los años 1906, 2017 o 1980, se transforma en la profundidad de campo que los altavoces nos ofrecen, así como en la presencia del eco de cada voz en el aparato orquestal, tantas veces puntuando rítmicamente un discurso o recreando sus melodías y giros armónicos.
La particularidad de estas fuentes, entre las que también se encuentran grabaciones de Cassiber —la banda de rock experimental de la que formó parte Heiner Goebbels en los años ochenta—, impone la presencia en la OSPCM de instrumentos poco habituales en una formación sinfónica, como bajo eléctrico, címbalo, acordeón, sintetizador o guitarra eléctrica, a los que se suma un efectivo de percusión impresionante, que va más allá del clásico set de timbales, para incorporar bidones de gasolina y demás artefactos con los que alquitarar nuevos timbres y multiplicar las referencias acústicas del mundo.
Tan prolija red acústico-electrónica exige, en buena parte de la obra (fundamentalmente, hasta su último número), el uso de una claqueta por parte del director, para ajustar a orquesta y entramado de grabaciones, por lo que, en cuanto a parámetros interpretativos, el tempo no puede ser modificado sustancialmente, al ir ceñido al metrónomo electrónico. Sí se goza de mayor flexibilidad temporal en What When Words Gone, beckettiana conclusión de A House of Call en la que este bloc de notas imaginario convierte a la OSPCM en un gran coro: responsorio final en el que el propio Rundel ha ejercido de sochantre desde el podio, cantando al frente de la orquesta.
What When Words Gone es un pasaje netamente rítmico, en el que la voz enfatiza los pulsos silábicos del lenguaje, siendo reforzado el coro que conformó la OSPCM, sucesivamente, por piano, flauta, arpa y, finalmente, un apoyo melódico y armónico de violines que hace levitar y trascender las propias palabras, reintegrándose en ese gran flujo histórico del que habían sido vendimiadas por Heiner Goebbels en este inmenso ejercicio de concientización. Paradójicamente, esa última pregunta beckettiana sobre lo que resta cuando las palabras desparecen es contestada, en A House of Call, por las propias palabras, despojado lo más puramente semántico de las mismas para quedar reducidas a unidades de ritmo y sonido, sincopadas entre los distintos atriles y con un punto de liturgia colectiva que se pone en la estela de las oraciones chamánicas escuchadas minutos antes, en Bakaki, procedentes de las selvas colombianas.
A House of Call es una composición profusamente intercultural y estilísticamente sintética que rescata numerosas voces que, hasta hace poco, se creían perdidas. Lo que en esta ocasión no se ha perdido (y esperamos quede en forma de grabación) es la soberbia versión que la Sinfónica do Porto ha ofrecido de una partitura nada sencilla, en la que han apostado por un sinfín de delicadísimas relaciones orquestales, con gran precisión, belleza tímbrica y un final más sereno y pausado que lo que en disco conocemos al Ensemble Modern. El hecho de que, tras 91 minutos de fascinante pero ardua escucha, el público que casi llenaba la Sala Suggia hubiese ovacionado en pie esta versión de Peter Rundel y la OSPCM, lo dice todo.
Paco Yáñez
(Fotos: Casa da Música)
