MÚNICH / Nacho de Paz, profeta en Centroeuropa
Múnich. Schwere Reiter. 29-IX-2024. Juliana Zara, soprano. Münchener Kammerorchester. Director: Nacho de Paz. Obras de Coates, Šenk e Iannotta.
«tierra ingrata, entre todas espuria y mezquina, jamás volveré a ti»
Con esta contundencia comienza una de las obras maestras de la literatura española de todos los tiempos, Don Julián (1970), novela de Juan Goytisolo que expresa la tensión que en este país sufre cualquiera que pretenda vivir una carrera artística en clave de apertura de miras y búsqueda de la innovación, algo que, en el caso de la música contemporánea, resulta aún más sangrante, dado el enquistado retraso que España mantiene con respecto a Centroeuropa, así como a lo poco que desde las instituciones públicas se hace para subsanarlo, de forma que no sólo la programación de nuestros auditorios es (mayoritariamente) deficitaria al respecto, sino que continuamos sin la existencia de ensembles profesionales de música contemporánea suficientemente apoyados por el Estado (como sucede en la Europa civilizada) que puedan ofrecer un espacio de desarrollo artístico a la que quizás sea la mejor de generación de músicos que haya producido España, así como a sus compositores y directores.
Es por ello que, perpetuando un esquema que ya tuvieron que padecer batutas como el gran Arturo Tamayo, los directores españoles que trabajan de forma más especializada el repertorio contemporáneo y actual han de desarrollar su carrera al norte de los Pirineos, en países en los que, por otra parte, la vida musical es mucho más rica y heterogénea, ofreciéndonos una diversidad en cuanto a géneros y periodos históricos abarcados que para España quisiéramos muchos de nosotros.
Así como Nacho de Paz es un perfecto ejemplo de la situación antes descrita, la ciudad de Múnich es, asimismo, un paradigma de urbe musical viva y equilibrada en cuanto a presencia de partituras de diferentes épocas, ofreciéndonos posibilidades como la vivida el pasado 29 de septiembre, domingo en el que, en una misma tarde, el ciclo musica viva programaba al Arditti Quartet, para celebrar su quincuagésimo aniversario, mientras que tres horas más tarde, en ese espacio de efervescencia cultural que es el teatro Schwere Reiter, la Münchener Kammerorchester (MKO) se ponía por cuarta vez a las órdenes de Nacho de Paz para ofrecer un programa íntegramente femenino en cuanto a sus partituras, firmadas por la estadounidense Gloria Coates, la eslovena Nina Šenk y la italiana Clara Iannotta, de forma que estamos ante un panorama de lo más heterogéneo en cuanto a estéticas que, además, fue interpretado por la MKO alcanzando unos niveles realmente sublimes: los propios de una agrupación con una aquilatada experiencia en dichas obras, como demuestra su lanzamiento en el sello NEOS dedicado a Gloria Coates, en el que nos encontramos con la Sinfonía nº1 “Music on Open Strings” (1972-73), primera obra del programa dirigido en Múnich por Nacho de Paz.
La presencia del asturiano al frente de la MKO en “Music on Open Strings” resulta de lo más pertinente, por cuanto añade a la perfección técnica que ya conocíamos al conjunto muniqués en su grabación discográfica un plus de intensidad que ya es seña de identidad de Nacho de Paz, como su precisión rítmica y la individualización que, en carácter, confiere a cada atril del ensemble, algo que resulta evidente al ver cómo marca las entradas: forma gestual de una partitura que, contemplada desde el graderío de Schwere Reiter, muestra el meticuloso análisis y las marcas de color habituales en Nacho de Paz. Su gesto al dirigir, que por momentos deviene casi pictórico, no es baladí en una música como la de Gloria Coates, tan marcada por las artes plásticas (ella misma fue, además de compositora, cantante, actriz y pintora); y, de hecho, el escuchar este concierto en la misma tarde en la que uno había visitado las salas dedicadas a Cy Twombly en el Museo Brandhorst, se refuerza esa comprensión pictórica de la música de Coates, con los trazos obsesivamente circulares de Theme and Transformation (primer movimiento de “Music on Open Strings”), de los que se derraman, cual dripping musical, los ataques más rugosos y viscerales en las cuerdas.
Por otro lado, la dirección de Nacho de Paz refuerza los muchos vínculos de Gloria Coates con la música europea, así como su forma de dialogar con las influencias multiculturales: desde la afinación inicial, siguiendo una escala pentatónica, a las scordaturas que los músicos realizan durante el tercer movimiento; una scordatura de reminiscencias xenakianas que se refuerza, en los vínculos con el genio greco-francés, por cómo Nacho de Paz ha enfatizado los glissandi, tan visuales y arquitectónicos, así como los aspectos expresivos más feroces y violentos, como el pizzicato Bartók; y aquí debo desatacar a Tatjana Erler, contrabajista que se convirtió en un verdadero pilar para la MKO toda la noche y cuyo sonido resulta tan abrumador como técnicamente perfecto (lo que nos hace pensar que escuchar en continuidad, como lo hemos hecho en Múnich, los conciertos del Arditti y de la MKO es vivir en directo cómo las nuevas generaciones de instrumentistas de cuerda han bebido del cuarteto londinense, mostrando la MKO un sonido propio marcado por el refinamiento y la sutilidad, nunca exento de carácter y de ataques con la contundencia de los ofrecidos por Tatjana Erler).
Además de su contundencia en los pasajes más aguerridos, la MKO nos dejó momentos fascinantes en cuanto a la transformación del color armónico (con mínimas modulaciones cromáticas que nos hablan de una orquesta realmente compacta), juegos estructurales (con los espejeos, refracciones y cánones a través de los cuales Gloria Coates muestra su profundo conocimiento de la tradición europea que ella misma bebió en Múnich, donde vivió desde 1969 hasta su muerte) y un divisi que refuerza (como el glissando) los vínculos que con Xenakis inteligentemente ha señalado Nacho de Paz en “Music on Open Strings”: un soberbio comienzo de concierto que dejó a las claras la intensidad y la perfección de lo que habríamos de escuchar en el resto del programa.
Con Nina Šenk y su obra para orquesta de cuerda Chant (2013) nos movemos por unos derroteros muy diferentes, ya desde un arranque en la viola que nos recuerda a Voci (1984), partitura de Luciano Berio en la que dicho instrumento juega, asimismo, un papel fundamental a la hora de suministrar materiales melódicos al ensemble y conectar con un universo estético en el que proliferan los ecos del folclore y, por tanto, esa oralidad en la articulación de las cuerdas que nos remite al canto que da título a la partitura. Asimismo, hay algo rihmniano en Chant por el papel de la viola y su importancia en el color tímbrico del ensemble, tan propio del compositor de Karlsruhe.
Al igual que el propio Rihm, Nina Šenk es una apasionada de la música antigua, de forma que en Chant el canto gregoriano sirve a la eslovena de inspiración, convirtiendo su partitura en un viaje en el que, desde la viola, se conforman agrupaciones y diversas formas antifonales de un canto para cuerdas entonado por la MKO cual voces de un coro, refrendando la condición de orquesta de solistas que tiene la formación bávara.
En un nuevo contraste estilístico (aún más acusado), la tercera partitura del concierto vino de la mano de una de las mejores compositoras de nuestro tiempo, Clara Iannotta, de quien escuchamos dead wasps in the jam-jar (ii) (2016), una obra con la que la MKO tiene una fuerte relación, pues fue esta misma orquesta la que la estrenó, el 13 octubre de 2016, en la propia Múnich.
dead wasps in the jam-jar (ii) fue compuesta para orquesta de cuerda, objetos y ondas sinusoidales, perteneciendo a una serie de partituras, el ciclo dead wasps in the jam-jar (2014-18), que tienen como alfaguara histórica la Courante de la Partita para violín nº1 en Si menor BWV 1002 (1720) de Johann Sebastian Bach, pieza sobre la que Clara Iannotta afirma que sus series de semicorcheas se han de rellenar, en los pequeños saltos interválicos que exige la febril digitación sobre el diapasón, con minúsculos glissandi para embellecer la partitura: trabajo de orfebrería sobre el que dead wasps in the jam-jar enfoca un microscopio musical que, a la par, amplía y congela dichos procedimientos armónicos, siendo el resultado de tales análisis una partitura que es salto y glissando, vacío y forma, inmovilidad y movimiento, en pos de un final en el que la música trasciende su propia materia y resplandece más allá del espacio y del tiempo.
En el caso de dead wasps in the jam-jar (ii), estamos ante toda una expansión y recomposición de la pieza germinal del ciclo, partitura para violín solo concebida como interludio para dialogar con el BWV 1002 bachiano. Avanzado un paso más, nos alejamos aquí de la fuente histórica, reducida a un papel de catalizador, pero sin presencia de citas, aunque sí escondida la Partita como una estructura de «complejas derivaciones» —según Markus Böggemann—. Así, las incesantes cascadas de semicorcheas que escuchamos en Bach se convierten en olas y remolinos de los sonidos más diversos; a veces, en el límite de lo (in)audible. Igualmente, los instrumentos de la orquesta están preparados y en sordina, además de que los músicos disponen de todo un set ad hoc que comprende desde silbatos a címbalos, pasando por placas de poliestireno, contenedores de plástico y otros objetos.
Con tal plétora sonora, a la que se suman las ondas sinusoidales para crear una escena acústica aún más textural, nos encontramos con una obra de bellísima factura, que vuelve a nacer desde nimias fricciones y que a la serenidad retornará tras sus 14 minutos de duración. Antes, el arco sonoro se complejiza en los compases centrales, de una tensión y un polimorfismo subyugantes, en episodios que no dudaría en poner en la estela no sólo de la granularidad postespectral, sino de una de las principales influencias del propio espectralismo: el Ligeti micropolifónico de Atmosphères (1961), con sus pasajes más crepitantes y ruidistas (aunque dentro de un sentido armónico reinventado que lleva las fricciones del sonido a sus mínimas partículas, aquí aceleradas en diversas direcciones y entrechocadas cual si de la música más pura —la del propio Bach— pasásemos a un ingenio físico en el que la realidad se re-compone). Tampoco resulta menor, por tanto, la impronta de Helmut Lachenmann, por la incorporación del ruido entreverado en una construcción armónica y en una estructura que, así, gana muchos enteros, siendo una perfecta muestra de lo mejor de la música actual. Por descontado, a que ello resulte tan evidente y cautivador ayuda una versión portentosa, diría que más refinada y analítica, en la dirección de Nacho de Paz, que la más agresiva y rugosa versión de Clemens Schuldt, en la grabación del estreno de dead wasps in the jam-jar (ii) a cargo de la MKO, publicada en disco compacto por el sello Kairos.
Se cerró el concierto volviendo a la música de Gloria Coates, con otra de las partituras que la MKO incluyó en el disco que en 2023 dedicaron a su conciudadana; en este caso, Wir tönen allein (1991), obra para soprano, percusión y orquesta de cuerda basada en el poema de Paul Celan Sperriges Morgen, parte de su colección Lichtzwang (1970).
Música y poema sombríos, pero en los que resplandece el anhelo, el deseo de decirse y encontrar, atravesando la soprano solista un nuevo entramado orquestal en el que la cuerda la encapsula, cual crisálida armónica, mientras que la percusión expone inmisericordes golpeos a través de los cuales una excelsa Juliana Zara va encontrando su espacio y aportando la luz de su voz, convertida finalmente en última habitante de ese «pabellón del sonido» al que se refiere Celan en Sperriges Morgen, así como en verdadero «eje» (otra palabra crucial del poema) en el final de Wir tönen allein.
Si obligado es destacar el canto de una espectacular Juliana Zara (impresionante, cómo se hizo audible entre la orquesta en el final de Wir tönen allein, con una limpidez acongojante), no menos lo es aplaudir la interpretación nuevamente modélica de la Münchener Kammerorchester, cuyas texturas en las cuerdas vuelven a mostrar la influencia en Gloria Coates de la pintura, así como de la prosodia poética: de la oralidad obscura y desasosegante del poeta rumano. Al frente de todo ello, un Nacho de Paz que, en términos de música contemporánea, sin duda no es profeta en su tierra, tal y como él hoy merecería, pero que en Centroeuropa está viendo cómo su carrera gana cada año nuevos auditorios y los mejores ensembles continentales para demostrar las virtudes que lo convierten uno de nuestros directores más versátiles e interesantes. Esperemos que no acabe algún día por pronunciar, de forma definitiva, las palabras de Juan Goytisolo que abren esta crítica.
Paco Yáñez
[fotos: Florian Ganslmeier – Münchener Kammerorchester]
