MADRID / Mario Brunello: cuando la belleza bachiana trasciende el instrumento
Madrid. Círculo de Bellas Artes. Teatro Fernando de Rojas. Círculo de Cámara 24/25. 17-XI-2024. Mario Brunello, violonchelo piccolo. Obras de J.S. Bach.
Hay músicas que solo admiten un destino instrumental o vocal. Y hay otras, como la de Bach, cuya belleza y perfección trascienden el instrumento que las interpreta. El propio Bach, insaciable absorbedor de estilos, se afanó en cultivar el italiano, y de ahí sus transcripciones de Marcello o Vivaldi. Pero también el francés (Couperin) y el alemán, con Buxtehude a la cabeza. En sus piezas a solo para violín, como en las suites para violonchelo que rescatara Pau Casals del asombroso olvido, llevó las posibilidades polifónicas de instrumentos que son, en esencia, melódicos, al límite. Pero consciente, quizá, de que esa música podía trasladarse a otros instrumentos, él mismo llevó algunas de sus obras para violín solo al teclado, igual que trasladó conciertos de los italianos mencionados al clave o el órgano. Después, Mozart llevó algunas de sus fugas al formato de cuarteto de cuerda, Brahms fabricó un endemoniado estudio para la mano izquierda a partir de la Chacona de la Segunda Partita para violín (que escuchamos el martes en la mano de Kantorow) y Busoni escribió una muy romántica versión de esa misma Chacona. En nuestros tiempos, cierto Gustav Leonhardt, autoridad indiscutible del movimiento históricamente informado, trasladó muchas de las obras para chelo y para violín al clave. Ese trabajo pudo ser escuchado en recitales y grabaciones, pero no estudiado hasta la edición póstuma de dichas partituras, nada menos que 150 páginas de música de aquellas obras para violín y violonchelo llevadas al teclado.
No puede extrañar, por tanto, que un músico tan completo e inquieto como Mario Brunello (Castellfranco Veneto, 1960), con un violonchelo piccolo que, por su tamaño y afinación, admite la mudanza de lo escrito para violín con apenas una trasposición de una octava, sin necesidad de alterar lo escrito por el Cantor, se haya decidido a afrontar tal tarea. Proponía el italiano el mismo programa que pudimos escucharle este verano en el festival de Granada. Brunello defendió el caso de llevarlas al violonchelo piccolo en una entrevistaentrevista con Stefano Russomanno publicada en su día en Scherzo. La mayor profundidad en los bajos otorga, en cierto modo, un mejor anclaje a la polifonía, que tanto explota Bach en un instrumento como el violín, esencialmente melódico. Las propias características del instrumento dan (la profundidad de los graves que acabamos de apuntar) y quitan (el virtuosismo, con ser grande, no alcanza la fulgurante brillantez que ofrece el violín). Dice Brunello del sonido del chelo piccolo que tiene el encanto cantable de la voz de contratenor. Y tiene, a la luz de lo escuchado también esta segunda vez, toda la razón.
No veo, tras escuchar este programa hoy por segunda vez, ninguna razón para no reiterar lo apuntado con ocasión de la matinal granadina. Porque toda la elucubración teórica está muy bien, pero por bueno que sea el planteamiento, de poco vale si al llevarlo a la práctica la cosa no cuaja. Y en Bach, eso es un peligro constante. A quienes tienen la paciencia de seguirme con cierta regularidad les resultará seguramente familiar la expresión “autopista sin señales de tráfico”, que a menudo he utilizado para describir, de manera gráfica y sencilla, lo que nos encontramos quienes nos sentamos con la apasionante y casi temeraria intención de interpretar su música. El bueno de Bach pone las notas, alguna que otra indicación de tempo o danza, y allá se las apañe el intérprete, con las curvas, las pendientes y otros accidentes de la vía, porque las pistas adicionales que ofrece son pocas o ninguna. Hay que construir el discurso a partir de esas notas, sin ayuda alguna. Y ahí es donde se ve quién acierta con el fraseo, los acentos, las respiraciones, los énfasis, los retardos, las inflexiones. Ahí es donde el intérprete revela la inteligencia en manejar una dinámica para la que no hay indicación alguna.
Está implícita, claro que sí, pero en ningún caso evidente, y desde luego abierta a concepciones de generosa amplitud y contraste, pero también a sobriedades más contenidas, más enfocadas a ligeras inflexiones de acentos y poco a ensanchar el espectro de matices. Se hace aquí, tal vez más que en otras ocasiones, aquello de que la música está detrás de las notas, no en ellas. Ni que decir tiene que a todo ello hay que añadir el sonido, porque esta música de belleza quintaesenciada puede quedar fácilmente arruinada si quien la interpreta no es capaz de producir un sonido de belleza digna de las notas que reproduce y de la expresión que contiene, con la articulación y precisión de afinación que exige. Por retornar a la autopista, las curvas hay que tomarlas sin salirse de la carretera. Ya me entienden.
Y Mario Brunello encarnó ayer de nuevo, como entonces en Granada, todo ello a la perfección. Desde la honda serenidad, solemne, majestuosa, del adagio de la Sonata BWV 1001 quedó bien claro que asistíamos a algo muy especial, incluso más especial que entonces, porque la acústica del Teatro Fernando de Rojas es más agradecida que la del crucero del Hospital Real granadino. Sonido bellísimo, con un arco barroco manejado de manera exquisita, capaz de graves poderosos y resonantes, pero también de levedades casi inverosímiles, vehículo de ataques decididos, nunca ásperos, y también de articulaciones de enorme agilidad. Fraseo siempre basado en el acento cantable natural, lógico, constructor de un discurso fluido, de esos que uno percibe como “tiene que ser así”. Polifonía claramente dibujada, con entonación de gran precisión (contadísimos momentos en que no lo fue) en todas las voces, incluso en la región más aguda de la tesitura, siempre menos agradecida en ese sentido. La fuga de esta sonata llegó quizá con algo más de moderación de tempo que lo que otras veces escuchamos en el violín, pero la intensidad expresiva era tal que cualquier objeción quedaba inmediatamente desechada. Deliciosa, muy expresiva, la Siciliana, y ágil, vigoroso, el Presto final.
La Partita nº 1 nos trajo un precioso, elegante, solemne dibujo del ritmo en la Allemande, matizada con un gusto extraordinario, como su correspondiente Double. Llegó con relativa calma la Corrente, siempre elegante y fluida, con buen sabor de danza, y de trepidante vibración en su Double, donde Bach sí da una pista (Presto). Magnífica igualmente la Sarabande, bellamente adornada en su repetición, con su Double en la misma línea. Y preciosa, en fin, la danza última (Tempo di borea), tranquila en el ritmo y luego muy viva en su Double.
La segunda parte se dedicó en su totalidad a esa maravilla que es la Partita nº 2. Puede repetirse perfectamente lo dicho para la partita anterior en lo referente a la Allemande, Corrente y Sarabande. La Gigue puede, en efecto, sonar más brillante y rápida en el violín, pero la agilidad de arco que mostró Brunello en ella fue simplemente extraordinaria, por mucho que en poquísimas de las notas más agudas la entonación no alcanzara la perfecta precisión que se consiguió a lo largo y ancho del recital.
Quedaba la famosa Chacona. Como señalé el otro día al comentar el arreglo brahmsiano en el recital de Kantorow, sea esta pieza colosal o no un tombeau por la muerte de la primera esposa del Cantor, María Barbara, como ha sugerido la musicóloga alemana Helga Thoene, lo cierto es que es difícil imaginar una música de mayor voltaje dramático entre las compuestas por el Cantor para un instrumento solista. Carga que despierta de inmediato emociones intensas, de las que estremecen e impactan de forma demoledora. Empezó Brunello, en una aproximación que no había escuchado hasta que lo hice en Granada, y que reiteró también aquí, y que tiene su sentido, desgranando solo las notas del bajo de los primeros compases, y luego afrontó la Chacona propiamente dicha. El impacto es grande, porque nos hace más conscientes de lo importante que es ese bajo y de hasta qué punto es relevante hacerlo resonar bien, algo que él consigue plenamente con su instrumento.
Lo que siguió fue una lección magistral de cómo acercarse a esta música, cómo decirla, cómo sacar todo el dolor que hay tras ella. Maravillosos pasajes de arpegios, bien apoyados en el bajo, que se dejaba resonar como un soporte para los ascensos a las notas más altas. Arco de agilidad y flexibilidad de peso extraordinarios, matices bellísimos y expresividad, en fin, realmente emocionante, estremecedora. El acorde final, que Brunello dejó sonar adecuadamente, fue un momento espeluznante que, en esta ocasión (en Granada no hubo tanta suerte), además, prolongó su magia en un largo silencio, con el arco suspendido, y el público, albricias, sin mover una pestaña. Ese silencio fue un momento de especial emoción para digerir lo que acabábamos de escuchar, y habla por sí solo del clima que el italiano consiguió.
Como señalé este verano, repetí la sensación de que lo que acabábamos de vivir no era un concierto normal. Ni siquiera uno bueno o muy bueno. Lo que habíamos vivido era una maravilla: toda la belleza de Bach puesta ante nuestros ojos y oídos, capaz, literalmente, de poner el pelo de punta. Éxito lógico y grandísimo, aunque Brunello, esta vez, optó por no conceder propina alguna. Y muy bien hecho, porque después de esa sublimación de la belleza que es la Chacona, cualquier cosa que venga después no procede. En el final, retomo el principio. La colosal música de Bach es de una belleza y perfección inconmensurable, y cuando se interpreta así, la discusión sobre si el instrumento en el que la escuchamos era o no el original en el que pensó el Cantor, parece finalmente un tanto banal.
Rafael Ortega Basagoiti
