Mario Brunello: “La montaña me ha enseñado a buscar mi propio sonido”
Ganador del Concurso Chaikovski en 1986, Mario Brunello es desde hace tiempo un gran valedor de la música de Weinberg, de quien acaba de grabar las Cuatro sonatas para violonchelo solo en el sello Arcana. El lanzamiento del disco coincide con la presencia del violonchelista italiano en el Festival de Granada, donde interpretará a su autor más querido -Johann Sebastian Bach- en el violoncello piccolo.
¿Cómo descubrió a Weinberg?
Fue gracias a Gidon Kremer. Colaboro a menudo con él y alrededor de 2010 me propuso dirigir la Sinfonietta para cuerdas de Weinberg. Así tomé contacto por primera vez con su música. Más tarde me percaté que en los años noventa había comprado en Rusia sus 24 preludios para violonchelo solo. Entonces era bonito entrar en las tiendas de música rusas y llevarte por poco dinero montones de partituras: una de ellas era de Weinberg, pero me di cuenta mucho más tarde porque la portada estaba en cirílico. Aquellas piezas me llamaron la atención, y a partir de ahí descubrí las Cuatro sonatas para violonchelo solo, que empecé a tocar inmediatamente.
¿Qué destacaría de estas piezas?
Estas cuatro sonatas se posicionan en lo más alto de la literatura para violonchelo solo por sus cualidades instrumentales. Dan la posibilidad al violonchelo de sobresalir en todas sus características. Hacen uso de las escalas escondidas a la manera de Bach, pero sin homenajear a Bach, encontrando un lenguaje único, personal, de gran efecto, rico en soluciones técnicas y sorpresas que dejan boquiabiertos. Además de la enorme satisfacción instrumental que da esta música, de la mezcla de conmoción y alegría que produce, destacaría el extraordinario efecto que tiene sobre el público. Hay un gran empeño para contactar con la audiencia, para hablar al oyente. Noto por ejemplo una gran diferencia con las Suites para violonchelo solo de Britten. Britten escribe para Rostropovich y se nota a un compositor que se complace en escribir cosas complicadas para un intérprete extraordinario. El resultado es el de un cristal que no se puede tocar porque es casi inaccesible. Weinberg en cambio habla contigo en voz baja, te convence de cuán expresiva es su música. Su música se convierte en una experiencia personal para quien la toca y quien la escucha.
En sus comentarios subraya la vertiente teatral de estas cuatro sonatas.
Creo que el teatro está presente en estas sonatas de manera bastante clara. Me gusta la definición que Pirandello dio de su propia obra como teatro dentro del teatro. Personalmente siento que la de Weinberg es música dentro de la música. Él inserta dentro de su propia música elementos de música que ya existe (música popular, klezmer…), y de ello surgen historias, situaciones, escenas de teatro. En estas sonatas puede ocurrir de todo. Cuando empezamos un movimiento, no estamos seguros de terminar de la misma manera. De repente, se produce un golpe de efecto que te da una grandísima satisfacción.
También es muy llamativa la utilización de la sordina.
La sordina es como un efecto de iluminación teatral, una penumbra en la que puede ocurrir de todo: incluso otorga un color especial a un movimiento rápido que podría tener cierta alegría o fuerza rítmica. Este último aspecto refleja un poco su vida, que transcurrió a la sombra, al margen. Weinberg era consciente de haber creado una gran producción importante, pero las circunstancias le obligaron a un final “en sordina”.
Hasta hace poco, se consideraba a Weinberg como una especie de discípulo o epígono de Shostakovich.
En efecto, durante mucho tiempo vivió a la sombra de Shostakovich, pero creo que la relación entre los dos debe ser revisada a la luz de la cronología. Cuando analizas el Trío, el Quinteto o el Concertino de Weinberg, compruebas a menudo que Weinberg se adelanta a Shostakovich en una decena de años. La célula del comienzo del Primer concierto para violonchelo de Shostakovich está ya presente en el Concertino que Weinberg escribe doce años antes. También la utilización de la música judía es para mí algo que Shostakovich ha tomado de Weinberg. Weinberg no fue un discípulo ni mucho menos un imitador, sino un gran compositor que por razones que conocemos quedó silenciado. No en vano todos los grandísimos instrumentistas soviéticos de la época tocaron su música: Oistrakh, Rostropovich, Gilels, Kogan, Richter…
Al Festival de Granada de este año trae otra de sus amores: Bach y el violoncello piccolo, instrumento que reivindica desde hace años.
Mi interés por el violoncello piccolo viene del amor por la música para instrumento solo de Bach. Las Suites para violonchelo las toco desde que soy niño y son mi pan cotidiano, pero echaba de menos poder interpretar también las Sonatas y partitas para violín solo. He intentado hacerlo en el violonchelo, pero el resultado no era bueno. Casualmente tenía en casa un instrumento más pequeño, y fue una revelación. Entonces descubrí que el violoncello piccolo fue en realidad una voz muy importante a finales del siglo XVII cuando el violonchelo empezó a destaparse como instrumento solista. Los grandes fundadores de la escuela italiana del violonchelo (Bononcini, Degli Antonii) eran todos grandes solistas de violoncello piccolo y lo utilizaban para tratar de imitar al violín. Esto me ha dado una suerte de autorización para tocar con este instrumento la música para violín. He descubierto así una voz que podía aportar mucho en este repertorio, sobre todo en las Sonatas y Partitas de Bach. El sonido del violín otorga sí a estas piezas una luminosidad peculiar, pero personalmente echo falta de la profundidad de los bajos. En el violoncello piccolo todo esto resulta más natural.
¿Cómo suenan las Sonatas y Partitas de Bach en el violoncello piccolo?
Simplemente más bellas. Más filosóficas, porque van más en profundidad. En el violoncello piccolo estas piezas no alcanzan el mismo virtuosismo que en el violín, se trata de una lectura más anclada en la polifonía. Y luego existe ese encanto del sonido andrógino, el mismo encanto que produce la voz del contratenor. Me parece que el auge actual de la voz de contratenor, así como el redescubrimiento del violoncello piccolo coinciden con un momento en que las temáticas gender han asumido una gran relevancia social.
Otra de sus grandes pasiones es la combinación de música y montañismo.
La presencia de las montañas es una presencia constante en mi formación. Cuando miro fuera de las ventanas de mi casa veo las Dolomitas. Me parece que todo se relaciona un poco con esa belleza. Veo el perfil de las montañas como una partitura, un pentagrama en donde las notas suben y bajan: como los primeros compases de una suite de Bach. Me gusta mucho leer la música a través de los perfiles de la naturaleza. Llegar a aquella belleza a través de la música siempre ha sido un camino por el que he transitado desde joven.
¿Qué más le ha enseñado la montaña en términos musicales?
Muchísimo. Desde pequeño siempre he querido tocar al aire libre. La ausencia de acústica en las alturas me ha formado; la presencia de grandes espacios abiertos me ha enseñado a buscar mi propio sonido, a tratar de llenar un espacio con mi sonido en lugar de apoyarme en la acústica privilegiada de las salas. Siempre he intentado encontrar un sonido personal que pudiese ir lo más lejos posible para llenar estos valles, para bajar de estas cumbres y hacerse escuchar.
Es usted uno de los grandes referentes del festival I suoni delle Dolomiti, en el que lleva a cuestas su violonchelo para hacer música en parajes incontaminados ante un reducido público con el que comparte ascensión.
I suoni delle dolomiti cumplirá treinta años en 2025. Son tres décadas de mi vida dedicadas cada año a este festival increíble que sigue teniendo mucho éxito. De hecho, hemos desplazado la programación al mes de septiembre porque hay demasiado público. Con mucho público, y sin acústica, se pierden las características de la música. Por eso lo haremos en septiembre, cuando la montaña es frecuentada sólo por quien es apasionado de música y montaña.
Supongo que en este marco tan diferente cambian también la manera de vivir el concierto.
En este festival la experiencia entre músico y público es absolutamente compartida. Ante todo, está el sentido de compartir la llegada al lugar del concierto. Se hace junto al público. Luego no hay sillas, no hay asientos, no hay taquilla. No es como en las salas tradicionales, donde el público entra desde el foyer y el músico aparece en el escenario desde atrás como una divinidad. La fatiga, el saber distribuir las energías, saber disfrutar del lugar que has alcanzado, sentir la música como una experiencia única: todos estos son los valores del festival. Es una experiencia comunitaria pero también personal, porque has seguido un sendero junto al artista. Y por supuesto está la responsabilidad de dejar el lugar tal como lo encontraste, el respeto por la naturaleza. Hay un gran mensaje de respeto.
Stefano Russomanno
Caja
La crítica de la grabación de las Cuatro sonatas para violonchelo solo de Weinberg, se puede leer AQUÍ.
