MADRID / Haydn y Mozart: la zozobra y el dolor, con Vox Luminis y la Camerata Salzburg
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 1-XI-2026. Ciclo de Conciertos de IMPACTA. Vox Luminis XL. Camerata Salzburg. Lionel Meunier, Bajo y Dirección Musical y Artística. Gregory Ahss, Violín y Dirección Musical. Gwendoline Blondeel, soprano. Marie Henriette Reinhold, contralto. Raffaele Giordani, tenor. Sebastian Myrus, bajo. Obras de J. Haydn y W.A. Mozart.
Aunque está programado hace tiempo, el concierto que ha abierto la temporada 26-27 de Impacta ha traído músicas propias de la angustia y el dolor, no solo adecuadas para la fecha (día de todos los santos y día de difuntos), sino para la desgraciada circunstancia que vivimos en nuestro país tras la horrible tragedia de Urda ocurrida la hace unos días. Las músicas de Haydn y Mozart ofrecidas, aunque con perspectivas diferentes, retratan la zozobra de forma inmejorable.
La Misa en re menor, Hob. XXII;11 de Joseph Haydn, fue titulada por el propio autor como Missa in angustiis. Título muy lógico, por cuanto en 1798, cuando el compositor la escribe para sus patrones, la familia Esterhazy, Viena vive momentos de gran inquietud, con las tropas napoleónicas acumulando una victoria tras otra frente a las fuerzas austríacas. Parece improbable que, cuando Haydn concluyó la partitura, a finales de agosto de 1798, conociera la gran victoria que los aliados habían obtenido, ese mismo mes, frente a la flota francesa, de la mano del Almirante Nelson. Pero si parece plausible que estuviera al tanto del acontecimiento en el momento de la primera interpretación de la obra, a mediados de septiembre. Se entiende bien que, pese a la tensión, el júbilo por tal victoria trajera consigo un segundo subtítulo para la obra (que no es de Haydn), el de Misa Nelson, con el que incluso es también conocida hoy. Angustia y tensión convertidos en alegría por la victoria. El gran experto en Haydn, H.C. Robbins Landon, apunta que es probable que el mismo Nelson la escuchara durante su visita a Eisenstadt en 1800.
Landon destaca certeramente que estamos ante una de las grandes composiciones corales del Haydn maduro. El nuevo heredero de la dinastía Esterhazy, Nicolás II había prescindido de los instrumentistas de madera de su orquesta por razones económicas (Nicolás I, había dejado las cuentas temblando, y Nicolás II no pudo sino acentuar los recortes iniciados por Antón, que había sucedido al manirroto), de forma que la orquesta (por lo demás, como el coro, muy protagonista) estaba originalmente compuesta por cuerdas, tres trompetas, timbales y órgano, con apenas un par de fagots para doblar la línea del bajo.
Haydn cubrió el déficit escribiendo una parte para órgano bastante significativa. Cuando la partitura se publicó en 1802 por Breitkopf & Härtel, el compositor autorizó la “orquestación” de dicha parte para los instrumentos de viento madera de los que había tenido que prescindir anteriormente. La versión escuchada en el concierto que se comenta optó por prescindir del órgano y emplear los instrumentos de viento madera omitidos forzosamente por Haydn en el original, opción que se antoja del todo plausible. Hay que anotar, no obstante, que Landon considera que las partes de flauta, oboes, fagots (no las prescritas para doblar el bajo) y trompas no tienen nada que ver con Haydn. De ahí que en algunas grabaciones se haya prescindido de ellas.
Sea como fuere, la música de Haydn habla por sí sola de su genio, desde el rotundo Kyrie, una súplica llena de tensión, en la que solo las florituras de la soprano parecen conducirnos a otro tipo de atmósfera. La partitura contiene un trasfondo dramático bastante patente en muchos momentos, como el Qui tollis peccata mundi, de indudable carácter doliente. Hay una bellísima combinación de momentos (muchos en el Benedictus, o el inefable comienzo del Agnus, por ejemplo) de dulzura y la luminosidad tan propia del compositor austriaco, con pasajes de energía marcial (en bastantes intervenciones corales), resaltadas por el empleo de trompetas y timbales. El mismo Benedictus adquiere caracteres de un dramatismo sobrecogedor en los instantes previos a la repetición del Hosanna.
Los avatares del Requiem de Mozart son bien conocidos. Escrito a finales de 1791 por encargo del Conde Franz von Walsseg, que quería conmemorar el primer aniversario de la muerte de su esposa en febrero de 1792, la obra quedó incompleta cuando el compositor falleció el 5 de diciembre. Sus discípulos, muy especialmente Franz Xaver Süssmayr, se aseguraron de entregar al conde la partitura completa (los encargos, encargos son), aunque muchas partes y bastantes orquestaciones son de la pluma de Süssmayr, que también recurrió, naturalmente con el texto litúrgico correspondiente, a la repetición de la música de los primeros dos números para la Communio. Durante años, más allá del hondo dramatismo de la partitura, muy evidente desde el ominoso comienzo del Introito, y de forma más descarnada en el desgarrado Dies Irae, la accidentada y no completamente mozartiana gestación de la partitura abrió la puerta a otras intervenciones. Los musicólogos encontraron terreno abonado para meter la pluma con el argumento de considerar la intervención de Süssmayr como “no mozartiana” en el estilo, amén de cometer errores básicos de armonía (el empleo de quintas paralelas que a muchos les pone los pelos de punta y que en la escucha no despiertan irritación alguna).
De esta forma, se cuentan fácilmente más de una veintena de intentos de “completar correctamente” la partitura, entre los cuales los de Richard Maunder (1988), Robbins Landon (1991-2), Robert Levin (1991) y Masato Suzuki (2013-17) son, posiblemente, los más conocidos. Procede sin embargo señalar que muchos directores, algunos tan musicológicamente doctos como Nikolaus Harnoncourt, han permanecido fieles a la edición de Süssmayr. El fundador del Concentus Musicus no era ajeno a la polémica, pero defendía, no sin razón, que nadie de los que intervino en la partitura después estuvo tan cerca de Mozart como Süssmayr. Por motivos diferentes, tiene uno la sensación de que aquí ocurre como con la orquestación de los Cuadros de una exposición de Mussorgski: orquestaciones hay muchas, pero gana la de Ravel por goleada. En este caso, es Süssmayr el que gana. Lo hizo también en esta ocasión.
Vox Luminis es un conjunto vocal de pocas voces (habitualmente no más de 16) que, para este y otros proyectos de mayor dimensión, se presenta en su versión XL (la denominación, que tiene cierta gracia, es suya), con 34 voces (9/8/8/9). Los solistas vocales eran todos componentes del conjunto. La Camerata Salzburg, por su parte, utilizó una plantilla de cuerda razonable (6/6/4/4/2), más flauta, 2 oboes, 2 clarinetes (en el Requiem, corni di bassetto), 2 fagots, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales y órgano. La formación utilizó timbales antiguos, y trompas, trompetas y trombones naturales.
Como en la ocasión en que Vox Luminis interpretó en esta misma sala La Pasión según san Mateo de Bach (entonces con la Orquesta Barroca de Friburgo), el grupo fundado y presidido por Lionel Meunier prescinde de una dirección física. Hay una suerte de codirección entre Meunier y el concertino de la Camerata, Gregory Ahss. En el caso del gran oratorio de Bach la cosa funcionó a medias. Cuadrar una obra como esa, con dos coros y dos orquestas, tiene bastante tela que cortar. Los muebles del encaje se salvaron porque los músicos y cantantes son buenísimos, pero demasiadas cosas quedaron en el tintero. De esas que, en la obra citada, no dejan escapar los Herreweghe o Pichon que la han presentado después.
Algo parecido ocurrió en la velada que se comenta. Ahss se esmeró, con encomiable entrega, en asegurar el empaste desde el primer atril, en algunos momentos tocando en pie. Meunier producía, desde su lugar en el coro, gestos mínimos (y creo que de utilidad discutible) para el coro, dividido en dos mitades enfrentadas con los vientos de la orquesta en medio. La Missa in angustiis tuvo rotundidad desde el dramático inicio del Kyrie, donde ya las trompetas y trompas lucieron la estupenda seguridad que se mantendría durante todo el concierto. La cuerda de la Camerata, bien exigida por Haydn, mostró una agilidad y empaste encomiables, y sonó estupendamente… cuando se la escuchaba. La falta de una dirección comme il faut se notó, también, en términos de balance. La plantilla de cuerda (recordemos, 6/6/4/4/2) quizá quedó un poco corta frente a la que Currentzis empleó para el Requiem mozartiano hace un par de años (10/8/6/6/4), mientras el coro de Currentzis contaba apenas con 6 voces más que Vox Luminis. Pero precisamente porque quizá el contingente era algo corto, quizá hubiera sido deseable asegurar un equilibrio mayor. Algo complicado con ese ingenio de la codirección.
Por lo demás, solo cabe elogiar la extraordinaria calidad de músicos y cantantes. Ya desde el inicio de la misa haydniana fue evidente la calidad de la soprano Blondeel. Quizá no sea el suyo el timbre más grato, pero la voz tiene presencia sobrada y despachó la endemoniada coloratura escrita por el compositor con una agilidad extraordinaria y una exactitud sobresaliente. Que esta mujer, cantando como lo hace, sea miembro del coro explica mejor que nada por qué el coro es tan extraordinario.
Lo fue, en efecto, a lo largo de toda la obra, dibujada con rotundos acentos y contrastes. Estupenda la mezzo, Reinhold, y muy notables el tenor Giordani y el bajo Myrus, de timbre baritonal, pero registro que se movía con absoluta soltura en la zona más grave. Lució también la orquesta, tanto la cuerda, como antes se apuntó, como el viento, con momentos muy lucidos del solista de oboe en el Qui tollis del Gloria. Exultante el Quoniam y plausiblemente cuadrada la fuga sobre las palabras in Dei patris, amen. Preciosos los pianísimos del coro sobre las palabras Et sepultus est en el Credo, y cantado con grandeza (y magníficos reguladores, de los pocos momentos en que Haydn los prescribe) en el comienzo del Sanctus. En éste, algún ataque mínimamente precipitado del timbalero nos recordó que no había director “al uso”. Desajuste que pudo también observarse en algún momento del Benedictus. Pero la calidad de estos músicos es tan grande como indiscutible, y de ahí que los momentos más dramáticos (el pasaje justo anterior a la repetición del Hossana) resultaran realmente impactantes.
La segunda parte se inició, sin aviso previo, con lo que pareció un minuto de silencio, que, terminado el concierto, se confirmó como homenaje a las víctimas de la tragedia de Urda. El Requiem de Mozart, después. La interpretación tuvo las mismas virtudes de intensidad y excelencia ejecutora. Dramático, ominoso el comienzo de fagots y corni di bassetto, rotundo y trepidante el Dies irae, segurísimo el trombón solista en el Tuba mirum, solemne, grandioso el Rex tremendae, como el Sanctus. En el lado menos positivo hay que anotar algunos pasajes confusos en las fugas (el Kyrie, también el Domine Jesu, Hossana) y la sensación de que, con mimbres tan estupendos, quizá se podía sacar más partido a la expresión, a los contrastes, en algunos momentos, como el Hostias o el Agnus, ambos en todo caso muy bien logrados. Es, tal vez, la diferencia que separó una interpretación muy notable (de mejor resultado en Haydn que en Mozart, al menos para quien esto firma) de la temperatura excepcional, sobrecogedora, que el precitado Currentzis consiguió hace un par de años en esta misma sala.
Uno de los miembros del coro explicó entonces lo del minuto de silencio antes descrito, y la dedicatoria del concierto a las víctimas de la tragedia. El homenaje mayor vino, sin embargo, con el canto, de exquisita delicadeza, devoción y recogimiento, del sobrecogedor Ave Verum Corpus mozartiano. Ahí sí llegó, y de qué forma, el nudo en la garganta.
Rafael Ortega Basagoiti
