Las cuatro grandes “s”: schütz, schein, scheidt … y Praetorius

Su verdadero nombre era Schultze, aunque haya sido recordado en su versión latinizada.

El proceso de conformación de la nueva liturgia, y de una música apropiada para ella, no fue algo inmediato, como por otro lado era de esperar. Pero sí inevitable: nuevas formas requieren nuevas piezas, y la importancia dada por Lutero a la comprensión del texto sagrado hará ilógico el uso del latín, trasladando los cantos al idioma local y elaborando un nuevo himnario. Más aún si tenemos en cuenta el aprecio que tenía el reformador a la famosa frase de San Agustín que dice: “Cantar es rezar dos veces”.

Así pues, era necesaria nueva música. Pero, ¿en qué modelos basarse? Inevitablemente se partirá de las fuentes que hasta el momento habían surtido a la anterior religión católica. Y dentro de estas, la que en ese cambio de siglo estaba cobrando una mayor fuerza y novedad, tanto por su espectacularidad (muestra de poder económico y político) como por la búsqueda cada vez más consciente de la expresión del texto. La comprensión por el oyente era fundamental en el legado de Lutero.

Nuevas formas requieren nuevas piezas, y la importancia dada por Lutero a la comprensión del texto sagrado hará ilógico el uso del latín, trasladando los cantos al idioma local y elaborando un nuevo himnario.

No es esta otra que la Venecia del momento. La línea que conduce de Willaert a Monteverdi, pasando por ambos Gabrielli, presenta las dos virtudes. Gran gusto por el uso de cori spezzati (coros divididos en, dos, tres o, incluso, cuatro secciones) y un creciente aporte instrumental. Y en otro sentido, la influencia del madrigal profano y sus recursos expresivos y retóricos. Pero no debemos obviar la importancia y calidad de la imprenta musical en esta ciudad, que fue concluyente también a la hora de ayudar a expandir el estilo local.

Otra clara influencia fue Ludovico Viadana: son numerosas las copias en Alemania de sus Cento concerti ecclesiastici. Cien conciertos sacros de una a cuatro voces con acompañamiento para el órgano, publicados, cómo no, en Venecia en 1602. Obras novedosas en su escritura vocal, heredera de la música profana del momento, y en su uso del bajo continuo, y distanciadas así de la mayor ortodoxia de la escuela próxima al papado.

Este es el contexto musical que servirá de base a estos nuevos compositores, si bien habrá otro elemento que condicionará la evolución de la música en esta región, en este caso de modo trágico: la terrible Guerra de los 30 años (1618-1648).

Michael Praetorius

Probablemente el primero de los grandes compositores de esta naciente escuela, y un perfecto ejemplo de esta importación y adaptación del estilo del norte de Italia, sea Michael Praetorius (1571-1621). Su verdadero nombre era Michael Schultze, aunque curiosamente haya sido recordado con la versión latinizada de su apellido, pese a ser en buena medida el decano de la gran música Luterana. Pero no solo ha pasado a la posteridad como compositor: su trabajo como teórico es absolutamente imprescindible. Su Syntagma Musicum es una fuente inagotable de información, tanto para el lector de su época como para los intérpretes actuales interesados en los albores del siglo XVII.

Llega a publicar tres de los cuatro volúmenes previstos. Su fama de docto se manifiesta en la enorme información vertida: un extensivo repaso de los instrumentos musicales de su tiempo, acompañado de unas ilustraciones de enorme interés por su detalle; un diccionario con los principales términos y formas musicales; cuestiones básicas de notación; un estudio de las músicas anteriores y, lo que quizá sea más importante para nosotros en este momento, una detallada descripción de los usos de la música en la liturgia luterana, que conocía además en gran profundidad por ser hijo de pastor protestante, y mostrar él mismo un importante interés en la doctrina.

Volviendo a su música, es probable que sea Praetorius (Michael, pues hay toda una serie de coetáneos que comparten apellido) el primero en asociar definitivamente el esplendor del nuevo estilo veneciano a la liturgia protestante. Desde la publicación en 1605 del primero de los nueve volúmenes de sus Musae Sioniae, hasta su fascinante Polyhymnia caduceatrix et panegirica de 1619, o la sorprendente Puericinium de 1621, su última publicación, la influencia de Gabrielli está presente en la escritura para numerosas voces agrupadas en diferentes coros, en ocasiones algunos con la indicación de ser puramente instrumentales. Y con una tendencia a la búsqueda de efectos de respuestas entre los mismos y frecuentes movimientos homofónicos que facilitan la comprensión del texto, sin abandonar el contrapunto en momentos apropiados. A modo de ejemplo, entre las 40 obras que conforman la Polyhymnia caduceatrix encontramos formaciones variadas de entre 2 y 21 voces. Y una misma pieza, como es el caso del Christ unser Herr puede ir variando entre… ¡2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12 y 16 voces!

Uniendo las indicaciones de instrumentación que ofrece Praetorius en algunas composiciones con aquellas practicas que describe en su Syntagma Musicum y su exhaustiva descripción de los instrumentos disponibles, podemos fácilmente imaginar el inmenso brillo y juego de colores presente en su música y su sobrecogedora grandiosidad. Lo que hace aún más irónico que durante muchos años se le haya recordado por una obra tan atípica en su producción como son las sencillas danzas de la colección de Terpsichore, única música profana que nos dejó, y tan alejada del esplendor de su obra litúrgica.

Su prematura muerte, en 1621, le libró de asistir a la terrible sangría que la guerra de los 30 años ocasionó, con lo que sus composiciones marcan una foto fija del esplendor que rodeó al centenario de la reforma luterana. A modo de ejemplo, disponemos de una descripción de las fuerzas instrumentales y vocales que intervinieron en la celebración de dicho centenario en Dresde en 1617: 11 instrumentistas, 11 cantantes (adultos), 3 organistas, 4 laudistas, un teorbista, 5 sopranos (niños), alternancia de todo tipo de maravillosos instrumentos, 2 órganos, 2 regales y 3 claves. Una auténtica demostración de poder y optimismo, en el que la música era, más que un adorno, un elemento imprescindible.

Heinrich Schütz

Sólo 14 años más joven que Praetorius era Heinrich Schütz (1585-1672), si bien en este caso fue tremendamente longevo: 89 años, que le permitieron —o más bien condenaron— a vivir por completo la guerra que se llevó por delante a la tercera parte de la población de su tierra y, según las zonas, hasta el 60% de los varones, y que trajo miserias que se perpetuaron años después de firmada la paz. Tal vez no resulte casual que mientras la música más conocida de Praetorius es la navideña, tan festiva, sean algunas de sus piezas fúnebres, como las hermosísimas Musikalische Exequien, las que más veces hayan sido revisitadas en el caso de Schütz.

Es casi un tópico decir que ha sido el más grande de los compositores alemanes anteriores a Bach. Y probablemente sea cierto. Fue uno de los que tuvieron la ocasión de irse a estudiar el nuevo estilo veneciano a su origen, siendo discípulo de Giovanni Gabrielli entre 1609 y 1613, año de la muerte de este compositor italiano. Precisamente el mismo año en que un brillante Monteverdi acudiría a sustituir al difunto.

El joven veinteañero supo empaparse en profundidad de todas las novedades musicales y asimilar el estilo italianizante mejor que ninguno de sus coterráneos, salvo quizá Schein, a pesar de que éste nunca salió de Alemania. Bien lo demuestra su primera publicación: una colección de madrigales italianos editada en 1611 en Venecia. No escribió mucha música profana más, aunque sí una ópera perdida que probablemente fue la primera en Alemania. Dato que es significativo, como lo es que fueran madrigales precisamente sus primeras obras, pues si en algo destacará Schütz por encima de Praetorius es en la perfecta unión entre el esplendor de la música de estos primeros años de siglo en Alemania y la capacidad retórica y de comunicación para transmitir con total profundidad los textos cantados. Todo ello imbuido del espíritu de trascendencia y comprensión que emana del concepto luterano de sola scriptura, la interpretación personal y meditada de la biblia como única fuente de la verdad. Una perfecta simbiosis entre la vitalidad italiana y la profundidad alemana como pocas veces se volverá a dar.

Solo ocasionalmente escribirá motetes latinos (como su Op. 4, de 1625, Cantiones Sacrae, una interesantísima combinación entre el concepto clásico de motete y la expresión madrigalística). Su estilo propio aparece ya en su Op. 2, los Psalmen Davidis, publicados en Dresde en 1619, que dejan ver el genio e imaginación del autor para conseguir aportar profundidad al mismo estilo exuberante que Praetorius desarrollaba simultáneamente: nada resulta gratuito aquí, ningún gesto musical es simplemente efectista y el carácter de cada uno de los salmos musicados es perfectamente dibujado. No en vano cuenta ya con 34 años y muestra una perfecta madurez. Por fortuna, si podemos considerar tardío este inicio, tendrá aún muchos años para poder seguir avanzando y dejándonos algunas de las más asombrosas colecciones musicales jamás escritas.

Esta más amplia y profunda integración del estilo italiano en su versión madrigalística y monódica dará lugar bien pronto a piezas como la Historia de la Resurrección (Op.3, 1623), donde la alternancia entre un evangelista solista (acompañado por un consort de gambas), dúos y otros números de conjuntos y coros estará preparando ya el camino para las pasiones de Johann Sebastian Bach, conjugando las herencias venecianas y de los conciertos de Viadana en un lenguaje ya totalmente personal e inconfundible.

Una segunda visita a Venecia entre 1628 y 1629, en la que no es de descartar que se encontrara con el otro gran coloso, Monteverdi, le permitirá perfeccionar esta capacidad de moverse con igual maestría en las texturas más grandes y más sencillas. Lo que le será tristemente útil cuando la Guerra de los 30 años reduzca al mínimo las antaño esplendorosas capillas musicales, haciendo necesario un repertorio mucho más contenido en despliegue de medios, pero de calidad y expresivo. Este será el origen de colecciones como los Kleine Geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros), que aparecerán en dos partes, en 1636 y 1639. Un compendio de piezas entre una y cinco voces con bajo continuo, en todas las combinaciones imaginables, para abastecer de música a las iglesias en las que no se podía contar más que con un minimo número de intérpretes. El genio de Saggitarius, como él mismo latinizaba en ocasiones su apellido, hace de la necesidad virtud y crea una serie de obras que con todo derecho se han ganado el estatus de maestras en su capacidad de retórica, expresividad y variedad a partir de mínimos recursos.

El año de 1636 será también el que verá publicarse otra de las obras emblemáticas de Schütz, las Musikalische Exequiem, compuestas el año anterior para el funeral de Heinrich II de Reuss-Gera. Una obra de una muy especial belleza, donde se puede apreciar el estilo funerario de Schütz, asociado a la visión menos trágica que el protestantismo ofrece de la muerte. Está escrita en forma de concierto, en el cual se alternan solos, dúos y tríos con pasajes corales, y que culmina con un par de motetes finales a doble coro destacables. El uno, por su carácter brillante; el otro, por su sobrecogedora belleza, donde uno de los coros está formado por dos serafines y el alma que estas acogen en el paraíso (dos sopranos y un barítono), con el texto “felices los muertos que mueren en el Señor”, mientras el coro principal entona en alemán el Nunc dimmitis (Señor, deja partir a tu siervo en paz). No es de extrañar esta serena luminosidad en la música de Schütz relacionada con la muerte: la debacle que asolaba Alemania con guerras y pestes hacía que el alma del creyente anhelara ese eterno descanso que suponía la entrada en el Reino de los Cielos. Irónicamente, y por fortuna para nosotros, para Schütz ese momento tardo muchos más en llegar de lo habitual.

No es de extrañar la serena luminosidad en la música de Schütz relacionada con la muerte: la debacle que asolaba Alemania con guerras y pestes hacía que el alma del creyente anhelara ese eterno descanso que suponía la entrada en el Reino de los Cielos.

Años más tarde volvería a componer obras de mayor esplendor, retomando de nuevo el estilo policoral, hasta llegar a una de sus obras más emotivas: su Schwannengesang (Canto del cisme), de  1671, y que él mismo, con ya 86 años, numerará como Opus ultimum. Una extensa y exquisita elaboración en forma de 11 motetes a doble coro de uno de los más extensos salmos, el 119, un texto lleno de esperanza de quien revisa su vida y confía en que la misericordia le sea otorgada, complementados con dos piezas sobre dos de los textos más brillantes de ensalzamiento a Dios: el Salmo 100 y el Magnificat. La profunda y confiada despedida (esta vez, sí) de un hombre de intensa fe, y que reflejó en su música como nadie el espíritu del luteranismo.

Johann Hermann Schein

Larga fue la vida de Schütz; breve la de Johann Hermann Schein (1586-1630). El primero visitó dos veces la admirada Venecia; el segundo nunca abandonó Alemania, si bien asimiló como ninguno el estilo italiano. Schütz compuso principalmente música religiosa; el otro escribió por igual música sacra y profana. De hecho, la intención de Schein era llevar hasta el extremo las posibilidades expresivas del madrigalismo, aplicado a su lengua germana. Y sin ninguna duda, lo logró.

La colección Israelis Brünnlein (Las fuentes de Israel), de 1623 —solo por la cual ya merecía figurar entre los más grandes del período— es una auténtica joya en ese sentido. Una colección de 25 madrigales espirituales sobre textos del antiguo testamento escritos a 5 voces, más uno último a 6. Música religiosa, pero no pensada para el uso en la liturgia, sino para la devoción doméstica, algo tan inherente al espíritu de la Reforma.

El uso de la retórica expresiva en estas piezas es tan sólo comparable a las mejores obras de Marenzio o Monteverdi. Los giros armónicos o melódicos adaptados al significado de las palabras o al sentido profundo del texto, la riqueza de colores y texturas, la continua imaginación, la perfecta adaptación a la prosodia, hacen de cada una de estas piezas una clase maestra de música poética en el sentido más estricto de la expresión.

Por ejemplo, el tercero, Die mit Tränen säen (Los que siembran con lágrimas), con ese tema inicial infinito y retorcido, que refleja el agotador y desolado trabajo de esos campesinos, y su contraste con el momento de la recolección, casi una danza, de una luminosidad apabullante (Werden mit Freuden ernten, es decir, Cosecharán con alegría). O el décimo, Da Jakob, con el inicio desgarrador de los últimos momentos de vida de Jacob, la perfecta descripción de su último suspiro (Und verschied) o el increíblemente moderno y doloroso llanto de su hijo sobre el cadáver ya de su padre (Und weinet über ihn). Nadie debería perderse esta música.

Además de todos estos rasgos, heredados y adaptados del estilo italiano, hay una perfección en el equilibrio formal de las composiciones, en su estructuración, que asociamos habitualmente con el carácter alemán. Quizá sea esta la más perfecta combinación de ambos mundos.

Sería injusto no fijarse en sus demás colecciones, necesariamente escasas, debido a su prematura muerte. Su estilo es generalmente más próximo al madrigal o a los conciertos de Viadana, con su uso de entre 2 y 6 voces más un bajo continuo, como en los Opella Nova, dos colecciones de conciertos sacros de 1618 y 1626. Sin embargo, en su Cymbalum Sionium, de 1615, incluye piezas a 8, 10 o 12 partes al más típico estilo veneciano, si bien repletos de sus habituales audacias armónicas y expresivas.

Falta, sin embargo, en estas páginas, la referencia a un elemento imprescindible en la música del período: el órgano. También en la música católica ha sido desde muy antiguo un instrumento omnipresente en la liturgia. Pero el desarrollo que recibe en el norte de Europa, tanto en la construcción de instrumentos en sí como en su repertorio, es, sin más, fascinante. Y en el caso de la literatura organística, es interesante constatar como la herencia es nórdica, a diferencia de la música vocal, que se había alejado pronto del contrapunto flamenco para acercarse a los modelos italianos que hemos comentado.

Samuel Scheidt

De entre los grandes compositores organistas asociados al movimiento reformista de Lutero que empezaremos a encontrar, cabe considerar a Samuel Scheidt como el primero en lograr una madurez plena. Nacido en Halle en 1587, será en esta misma ciudad donde muera en 1654, y parece que apenas haya salido de ella, salvo para tres años de estudio en Ámsterdam. Pese a su lejanía con la tan mencionada Italia, sus publicaciones de música vocal, como las Cantiones Sacrae, de 1620, o los Concerti Sacri, de 1622, muestran un estilo similar al de los autores mencionados previamente, y, si bien son muchas veces olvidadas al lado de los tres colosos con los que convivió, son música de calidad elevada que merecería una mayor atención.

Sin embargo, no cabe duda que su principal aportación fue la de su música para órgano, en la cual se muestra como un continuador y renovador de las prácticas musicales más contrapuntísticas del norte, especialmente de los vecinos flamencos. Obra de gran extensión, los tres volúmenes de su colección Tabulatura Nova (1623-1624), son un compendio de diferentes formas musicales, desde danzas y toccatas, a fugas y piezas de destino litúrgico, especialmente aquellas basadas en corales, himnos o magníficat, siendo quizá estas una de las más interesantes aportaciones a la música protestante, y configurando el modelo desde el que se irán desarrollando los preludios de coral, básicos en el repertorio organístico posterior.

Se aprecia claramente en muchas de sus piezas, pero en especial en las construidas a modo de variaciones sobre melodías preexistentes, la influencia de su maestro, el holandés Sweelinck (el estilo del cual a su vez hay quien relaciona con el español Antonio de Cabezón, y la influencia que dejó en su visita a los Países Bajos acompañando a Felipe II). Sus ricas elaboraciones de un tema por medio del tratamiento con patrones de acompañamiento claramente definidos en variaciones diferenciadas se volverá un procedimiento característico de la música organística alemana, donde estos patrones irán adquiriendo cada vez mayor importancia, y dejando de ser elementos decorativos para constituirse en elementos retóricos que comentan y amplían la idea de la melodía principal.

Scheidt es otro casos en el que la influencia de la Guerra de los 30 años ha sido tristemente visible. No solo se queda prácticamente sin salario entre 1625 y 1638 debido a las penurias económicas en su Halle natal, sino que todos sus hijos mueren en 1636 en una de las plagas que asoló la zona en aquel entonces. Su permanencia en la ciudad se verá recompensada en 1638, cuando la situación económica por fin permita de nuevo otorgarle en su puesto de Kapellmeister, y legar nuevas obras, aunque de mucho más modestas dimensiones. Su Görlitzer Tabulaturbuch, de 1650, será una colección de 100 corales armonizados a 4 voces, al estilo de los corales con los que Johann Sebastian Bach acabará sus cantatas, pero con un destino claramente teclístico, probablemente doméstico. Piezas de enorme sencillez, pero gran encanto, y que en realidad están muy cercanas al espíritu de intimidad y oración personal que el luteranismo promulga.

Comprobamos así como no son solo las ideas reformistas de Lutero, sino también la realidad política y social la que marca el devenir del estilo musical. La Guerra de los 30 años, bajo la apariencia de una cuestión de religión, esconde muchos intereses de todo tipo, como tantas guerras en todas las épocas. Es imposible separar la música de la sociedad en la que se produce, aunque el gran autor siempre sabrá crear lo más rico en cada circunstancia, y nuestros cuatro grandes genios de este capítulo, son buena prueba de ello.

[Imagen superior: Retratos de Michael Praetorius (1571–1621), Heinrich Schütz (1585–1672), Johann Hermann Schein (1586–1630) y Samuel Scheidt (1587–1654), principales artífices del primer Barroco alemán.]

Nacho Rodríguez es director de Los Afectos Diversos y Profesor en la Escuela Superior de Canto de Madrid.

 

Bibliografía:

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Varwig, B. (2011). Histories of Heinrich Schütz, Cambridge, Cambridge University Press.

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Artículo perteneciente al dosier “La Reforma luterana en la música“ publicado en los nº 328 y 329 de SCHERZO, de abril y mayo de 2017.