La ópera romana del XVII y la Contrarreforma

Durante el siglo XVII se produjeron algunos de los cambios más decisivos de la denominada Edad Moderna, que solemos ligar a grandes nombres: la nueva física de Galileo, Kepler y Newton, la filosofía de Bacon, Descartes, Hobbes, Locke o Spinoza, la novela moderna de Cervantes, el teatro de Lope, Calderón, Shakespeare o Molière, el Tesoro de Covarrubias, la pintura de Caravaggio y Velázquez, la arquitectura y esculturas de Bernini y Borromini, la química de Robert Boyle o la descripción de la circulación de la sangre de William Harvey, son sólo algunos ejemplos. En el ámbito musical, bastaría pensar en las zarzuelas de Calderón, los nuevos madrigales de Monteverdi, las obras para tecla de Frescobaldi, la tragédie en musique y la comédie-ballet de Lully, las sonatas y concerti grossi de Corelli, las symphoniae de Giovanni Gabrieli y Heinrich Schütz o las obras del denominado estilo policoral veneciano. Pero, sobre todos ellos, destaca el nacimiento de la ópera, al que seguirían las cantatas y los oratorios.

Que las instituciones católicas contribuyeron tanto a estos procesos culturales, científicos, literarios, musicales, etc., y a menudo más que sus homónimas protestantes, es algo que está hoy fuera de toda duda, resultando especialmente cierto en el caso de la ópera. He defendido en varios congresos que las óperas florentinas, mantuanas, romanas o polacas realizadas durante la primera mitad del siglo hacen posible, y hasta necesario, considerar la ópera como un género “católico” (algo que la idea de barroco ha tendido a ocultar). No sólo por el impulso que recibe desde Roma (que, como veremos, es determinante), sino también porque el resto de estados utilizarán el nuevo género para afianzar, de acuerdo a los dictados de la llamada Contrarreforma, todo tipo de alianzas políticas y procesos de propaganda (política, religiosa, militar, etc.), entre países católicos, a menudo durante celebraciones cortesanas o eclesiásticas de resonancia internacional, marcadas por un contexto de insólita tensión geopolítica en la historia europea, como las guerras religiosas que llegan a su culmen durante la Guerra de los Treinta Años (1618-1648).

Minusvaloración de la Roma operística

Por lo que se refiere a las primeras décadas del género en Italia, entre 1590 y 1637, la historiografía de la ópera, desde finales del siglo XVIII, ha tendido a centrar su atención en la ópera florentina y mantuana, minusvalorando la aportación romana, antes de llegar a la ópera veneciana, cuyo inicio suele fecharse en 1637, tomando como punto de partida la apertura del primer teatro de ópera empresarial, el San Cassiano. Dada la novedad y la influencia de la ópera veneciana a partir de entonces, tomaremos ese año como terminus ad quem de este artículo, aunque, como veremos, la ópera veneciana es incomprensible sin la romana. También se ha olvidado a menudo la fundamental aportación polaca durante los años treinta, muy ligada a la romana. Pero, ¿qué tienen Florencia y Mantua que no tengan Roma y Polonia?

En el caso de Florencia, ha jugado a su favor la ideología diecisietesca del Gran Ducado de Toscana, que se autoproclamó como la iniciadora de un género que, de manera propagandística, se consideró como la resurrección de la tragedia griega, algo que la historiografía ilustrada y positivista, que siempre ha entendido la Edad Moderna como un proceso de secularización, asimiló sin ambages, dado el contenido supuestamente pagano de muchas óperas florentinas.

En el caso de Mantua, se une a lo anterior la figura de Monteverdi, que compuso para el Duque de Mantua una ópera tan importante como L’Orfeo (1607), cuya partitura impresa conservamos, siendo el único compositor de este periodo que también trabajaría para los teatros venecianos, con óperas como L’incoronazione di Poppea (1643), que además introduce los temas históricos en la ópera. Con ellas parece colmarse —por su innegable calidad musical— la necesidad musicológica de escribir una historia de genio y obras musicales canónicas, algo que resulta difícil encontrar no sólo en las óperas romanas, sino también en las florentinas, polacas, venecianas, praguenses, vienesas, madrileñas o salzburguesas (que también las hubo), antes de 1637, dada su extraordinaria complejidad, que en absoluto podemos reducir (según la visión actual del auditorio de conciertos o el teatro de ópera) al momento estético de la interpretación musical.

Esa calidad, que también encontramos en el Lamento d’Arianna (único fragmento conservado de otra ópera compuesta por Monteverdi para Mantua, al año siguiente de L’Orfeo), es una excepción en la historia del género entre 1590 y 1637, algo que se agrava si tenemos en cuenta que, para ese periodo, apenas conservamos partituras, entre otras cosas porque no interesaba conservarlas, y menos por razones musicales. De las óperas estrenadas entre 1609 y 1618, por ejemplo, no hemos conservado ninguna partitura, pero lo mismo podría decirse de los diez años comprendidos entre 1590 y 1599, desde Il Satiro de Cavalieri hasta Dafne de Peri.

La centralidad de la ópera romana

La ópera romana y los temas religiosos constituyen, sin embargo, un momento esencial de la historia del género, empezando por Rappresentatione di anima et di corpo (1600) de Emilio de’ Cavalieri, la primera partitura impresa de la historia de la ópera, en lo cual se adelantó a las versiones de Euridice de Jacopo Peri y de Giulio Caccini, publicadas unos meses después, en un contexto de fuertes polémicas entre estos compositores por adueñarse de la paternidad del nuevo género. Después de estas tres óperas, la siguiente impresa es otra romana, Eumelio (1606) de Agostino Agazzari. En las siguientes décadas, nunca se dejan de hacer óperas romanas: baste pensar en David musicus (1613), Amor pudico (1614), La morte d’Orfeo (1619), Aretusa (1619), la Apotheosis —dedicada a la santificación de Ignacio de Loyola y Franciso Javier— (1622) o Sant’Eustachio (1625).

El primer poeta romano que escribió libretos con cierta asiduidad fue Ottavio Tronsarelli, con obras como La catena d’Adone (1626) y otras recogidas en su colección de Drammi musicali (1631), seguido del cardenal —y futuro papa— Giulio Rospigliosi, autor de melodramas como San Alessio (1631), Erminia sul Giordano (1633), Santi Didimo e Teodora (1635) o Chi soffre speri (1637), por limitarnos al citado arco cronológico. Desde nuestra visión actual, que un cardenal hiciera las veces de libretista quizá resulte sorprendente, pero también Cavalieri, a quien hemos de considerar —como he defendido varias veces— el padre de la ópera (por sus fábulas florentinas, hoy perdidas, escritas por Laura Guidiccioni), fue un importante noble romano involucrado en asuntos de Estado; entre ellos, sobornar a dos cardenales para la familia Medici. Pero esta es sólo una muestra (a través del prisma de sus autores) de la importancia política e ideológica de las óperas de este periodo.

Tampoco se puede minusvalorar la calidad artística (musical, literaria, escenográfica, etc.) de la ópera romana. No es casualidad (aunque nunca se haya hecho notar) que conservemos el doble de óperas romanas que florentinas de este periodo, o que, si nos ceñimos a Italia, entre 1629 y 1636, el único estado que realiza óperas nuevas fuera Roma, bajo el patrocinio del papado de Urbano VIII: prácticamente una ópera nueva por año, lo cual (tercer dato que suele pasar inadvertido) no había ocurrido antes en ningún otro estado. Esto explica que fuera sobre todo el modelo melodramático romano, y no otro, el que llegara después a los teatros venecianos.

El otro estado que hizo óperas durante estos años fue Polonia, en cuya capital se hicieron varias óperas con libretos de Virgilio Puccitelli, de nuevo un personaje central de la corte, nada menos que el secretario real. También sus libretos, por utilizar las palabras de Sergio Martinotti, demuestran la “victoria ideológica de la Contrarreforma, capaz de conferir, a la música en particular, un aspecto más internacional”, algo que, como ahora veremos, los polacos aprendieron de Italia. Nombrar a los músicos de esta época que fueron, a su vez, diplomáticos, daría lugar a otro artículo. Me limitaré a citar a Atto Melani, que en parte inicia una tradición de castrati diplomáticos que llega hasta Farinelli, tratado como un noble y un embajador durante más de veinte años durante los reinados de Felipe V y Fernando VI en España.

Un género internacional y católico

Toda la historia de la ópera del siglo XVII supone la historia de un género ligado a la política internacional. El caso paradigmático de esto es Euridice de Peri, realizada junto a Il rapimento di Cefalo de Caccini durante las nupcias entre María de Medici y Enrique IV de Francia (1600). Esta tradición se puede remontar a los famosos intermedii mediceos, entre los cuales destacan los realizados en 1589 para la boda entre Fernando I y Cristina de Lorena, donde la filosofía neoplatónica, la literatura arcádico-pastoral, la maquinaria teatral de tipo espectacular (que se puede remontar a Brunelleschi), las escenografías en perspectiva o los suntuosos trajes de actores e invitados, se aúnan para agasajar a un público internacional.

Pero no menos importante que el público in situ es el público ex situ. Las relaciones de los intermedios, y después de las óperas, bajo el nombre de descripciones, se envían a las cortes que interesa informar, según un meditado concepto de la propaganda y la diplomacia. La mayoría de libretos y partituras que hemos conservado de los años comprendidos entre 1590 y 1637, deben su existencia a este hecho. Y lo mismo puede decirse de las escenografías representadas, bajo la forma de grabados, en el interior de los libretos o las partituras a partir de La regina Sant’Orsola (1624), no por casualidad una ópera de temática religiosa, realizada en Florencia durante la visita del príncipe de Polonia, y futuro rey Vladislao IV, a quien se honró en esta ópera, pero también en La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625), por su oposición a los turcos y los protestantes.

Óperas monoteístas y politeístas en Roma

Las primeras óperas dedicadas a santos no se hicieron en Roma, sino en Bolonia y Florencia, llegando pronto al extranjero (e. g., Salzburgo y Varsovia), donde se hicieron con igual empeño. Lo mismo puede afirmarse de Roma respecto a los temas paganos: las óperas romanas pueden estar basadas en vidas de santos, en la épica cristiana o en la poesía pastoral, pero también en las favole mitológicas inspiradas en temas ovidianos. Además, todas estas tradiciones están mezcladas de un modo u otro. Durante el bautismo de Fernando de Medici en 1595, el diario de la corte florentina recoge la realización de “una pastoral toda en música” (una de las fábulas de Cavalieri), ante la presencia de los cardenales Montalto y del Monte. Cinco años después, Euridice de Peri remataba, en el contexto de las celebraciones nupciales, la asimilación del catolicismo en Francia a través de la alianza con el Gran Ducado de Toscana. De igual modo, en Roma, los personajes politeístas aparecen en obras como Eumelio (1606), La morte d’Orfeo (1619), La catena d’Adone (1626) o La Deianira (1635), por citar una de cada década. La tradición épica, inspirada en Tasso, aparece en Erminia sul Giordano (1633), con libreto de Giulio Rospigliosi y música de Michelangelo Rossi, sin que eso evite la inclusión de personajes mitológicos como Apolo. Los libretos pueden ser politeístas o monoteístas, pero todas las óperas son católicas.

El caso de Rappresentatione (1600), realizada en la Iglesia de Santa María en Vallicella, parece el más evidente de todos, inspirado en las sacre rappresentationi que, a su vez, hunden sus raíces en los misterios. Se realizó en el contexto de los nuevos oratorios de Felipe Neri, que hacían hincapié en la moralidad y en la oración, de acuerdo a los dictados del Concilio de Trento. Por su peculiaridad y aparente falta de continuidad, algunos han considerado este melodrama como inicio del género del oratorio, algo que se puede aceptar, grosso modo, sin dejar de considerarla una ópera.

La importancia de la ideología de los jesuitas en la ópera del siglo XVII merecería un apartado especial. Tal como no se entiende la filosofía cartesiana sin la influencia de jesuitas como Suárez, o sin la Ratio Studiorum, que afectaría a cientos de escuelas por toda Europa, tampoco la ópera se entiende sin sus seminarios y colegios. Durante el pontificado de Pablo V, en el Seminario Romano se realiza Eumelio (1606) de Agostino Agazzari, que fue algo más que un ejercicio espiritual de seminario, conectado según estudios recientes con la figura de Bellarmino, en el contexto del interdicto contra Venecia. Lo mismo ocurre con David musicus (1613), realizada “con continua música” en el Colegio Germánico durante la visita del obispo de Bamberg, Johann Gottfried von Aschhausen, con libreto en latín de Alessandro Donati y música —perdida— de Ottavio Catalani. Este colegio se concibió de manera expresa para contrarrestar el avance del protestantismo en los países germanos, algo que Aschhausen estaba consiguiendo en la región de Baviera, donde además acababa de fundar otro colegio de jesuitas.

Dejando de lado otras óperas ligadas a la familia Borghese, resulta especialmente interesante la Apotheosis (1622) dedicada a celebrar la santificación de Ignacio de Loyola y Francisco Javier, con música de Kapsberger y libreto —de nuevo en latín— de Orazio Grassi, a quien solemos recordar por sus disputas con Galileo. Se representó en el jesuítico Colegio Romano, donde había estudiado el nuevo pontífice, Gregorio XV. Incluso un melodrama como este absorbe sin problema temas paganos. Una descripción conservada de 1622, nos habla de los “emperadores romanos” a quienes glorificaban los antiguos, pidiéndose el mismo trato para los santos. La apoteosis cristiana tenía además un imperio más ambicioso, que no sólo cubría el globo por primera vez, sino también la civitas Dei, como también quedaría reflejado, pocos años después, en el fresco de Andrea Pozzo para la Iglesia de San Ignacio de Loyola.

Las óperas del pontífice Barberini

Tras dos óperas realizadas en ámbitos palaciegos (una de ellas sobre San Eustaquio, auspiciada por el cardenal Maurizio de Saboya, por entonces diácono de San Eustaquio), el esplendor de la ópera romana llega durante el pontificado de Urbano VIII, educado también con los jesuitas del Colegio Romano. La ópera sería sólo uno entre una gran variedad de espectáculos (muchos de ellos, músico-teatrales) destinados a consolidar la ideología política y religiosa de la familia Barberini, con una intensidad sin precedentes.

Aunque hubo otros libretistas, como G. F. Parisani, A. Cecchini, M. Leonetti y O. Tronsarelli, nos centraremos en el cardenal Rospigliosi, que también estudió con los jesuitas y fue el único en hacer óperas comisionadas por el papado, todas ellas basadas en temas hagiográficos o épico-cristianos. Como ha mostrado Margaret Murata, las óperas del cardenal están más influidas por Giuditta (1626), realizada en Florencia ante Francesco Barberini (que incluía un intermedio dedicado a su familia), que por la propia tradición romana, incluyendo Diana schernita (1629), que terminaría —según el libreto— con una representación del escudo de armas de los Barberini, y que había tenido al papado como causa final de la obra, pero no como causa eficiente.

Rospigliosi escribió cuatro óperas entre 1631 y 1637, coincidiendo con el periodo de internacionalización definitiva de la Guerra de los Treinta Años, cuando los protestantes empezaban a ganar posiciones por primera vez. Estas óperas marcarían la pauta para las óperas posteriores y hemos conservado la música de tres: San Alessio (la primera ópera de los Barberini), Erminia sul Giordano y (con las matizaciones que haré después) Chi soffre speri. Esto supone otra excepción en la historia de la ópera, sobre todo si sumamos las partituras conservadas para otros libretos suyos posteriores a esa fecha, y puede servirnos como índice de la importancia que alcanzó el género durante estos años. Por cuestiones de espacio, nos limitaremos a San Alessio y Chi soffre speri.

La ópera sería sólo uno entre una gran variedad de espectáculos (muchos de ellos, músico-teatrales) destinados a consolidar la ideología política y religiosa de la familia Barberini, con unaintensidad sin precedentes.

San Alessio se representó por primera vez en 1631, y de nuevo en 1632 (dedicada al embajador imperial, Hans Ulrich Fürst von Eggenberg), pero sólo hemos conservado el libreto, la partitura y los grabados de la escenografía de la representación realizada en 1634, para honrar a través de la música, como ya se había hecho una década antes, al reino de Polonia, esta vez aprovechando la visita de Alejandro Carlos Vasa, hermano de Vladislao IV. En la primera escena, Roma se presenta como defensora del cristianismo frente al avance turco, al tiempo que impone, bajo la figura del Santo Alejo, un modelo de vida piadoso acorde a los dictados de la Reforma Católica. Además, según una interesante tesis de Hammond, con ella se pretendía limpiar la imagen del papado tras la condena de Galileo (que tanto debía a la tensión con los protestantes), al tiempo que se reforzaba la imagen de Roma, en un nuevo prólogo de talante jesuítico, como defensora del catolicismo en el norte de Europa. La ópera coincidía con la realización del imponente fresco de Pietro da Cortona, el Triunfo de la Divina Providencia, en el Palacio Barberini, que acaso nos sirva para imaginar el ambiente teatral, aunque sólo sea porque el pintor participó en la escenografía de San Alessio del año 1632 y aún pintaba el fresco en estos años.

Como habíamos avanzado, esta ópera parece dar un impulso sin igual al desarrollo de la ópera en Polonia, pues, al año siguiente, se realizan dos óperas en Varsovia: Dafne y Giuditta, ambas con libreto del secretario real, como si buscaran combinar los temas mitológicos y religiosos. A este seguirá otro par óperas hasta la apertura del Teatro de Varsovia en 1637, coincidiendo con el primer teatro veneciano. El rey de Polonia había entendido que la ópera tenía una gran utilidad política y religiosa: servía para consolidar el absolutismo (algo especialmente arduo en Polonia), al tiempo que imponía un modelo de vida religioso, no sólo contra los protestantes, sino también contra los judíos, los ortodoxos, los uniatos o los socinianos. La importancia de la ópera polaca es indiscutible. Que no se hable de ella en los manuales de ópera tiene mucho que ver con las razones expuestas al principio, pero también con la posición marginal que a menudo ocupan los países de la Europa oriental en la historiografía.

Por su parte, Chi soffre speri se representó en 1637, aunque sólo hemos conservado la partitura de una representación de 1639. Nos interesa sin embargo la representación de 1637, de la cual hemos conservado el Argomento, realizada en honor a Federico de Hesse-Darmstadt, uno de tantos príncipes protestantes convertidos al catolicismo, siendo Landgrave de Hesse-Darmstadt su hermano, Jorge II. Federico se había convertido en 1636, apoyado por el jesuita Athanasius Kircher, a quien eligió como confesor y que, como es conocido, sería una figura esencial en la historia de la teoría musical. Ahora era recibido en Roma con todos los honores, augurándole un gran futuro religioso: en 1652 sería nombrado cardenal, participando en el cónclave de 1655 que eligió a Alejandro VII, y ese mismo año sería legado papal de la reina Cristina de Suecia, que se acababa de convertir al catolicismo.

De nuevo, vemos que la creación de las óperas obedece a una meditada estrategia diplomática, cuyo éxito político y religioso queda plasmado en los libros de historia. Cualquier enfoque centrado en partituras y libretos, no sólo no entenderá el complejo valor de estas óperas, sino tampoco esas mismas fuentes cuya existencia debemos a motivos esencialmente políticos y religiosos. Si la ópera tiene algo que ver con la Edad Moderna (como mantiene quien escribe estas líneas), entonces la Iglesia jugó un papel central en ella, algo que resulta extensible —pese a toda la mitología ilustrada— al mundo literario, científico y filosófico del siglo XVII.

 

[Imagen superior: Grabado de la escenografía final de La regina Sant’Orsola (1624).]

Daniel Martín Sáez
Universidad Autónoma de Madrid

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Artículo perteneciente al dosier “La Reforma luterana en la música“ publicado en los nº 328 y 329 de SCHERZO, de abril y mayo de 2017.