GRANADA / ‘Carmen’ en el cine: ópera, tragedia y parodia
Granada. Jardines del Generalife. 1-VII-2025. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Timothy Brock. Músicas de Hugo Riesenfeld y Samuel L. Rothafel y Timothy Brock para las películas Carmen (Cecil B. DeMille, 1915) y A Burlesque on Carmen (Charles Chaplin, 1915).
Poco a poco, pero de forma clara, el Festival va incorporando el cine a su programación. El año pasado ya pudimos ver Nosferatu de Murnau (1922) con la interpretación de la banda sonora en vivo compuesta en este caso ad hoc por José María Sánchez-Verdú e interpretada por la OCG y dirigida por el compositor (aquí pueden leer la crítica del concierto). Después, en febrero de este año y fuera de sus fechas habituales, el Festival organizó la proyección de Blancanieves (Pablo Berger, 2012) con motivo de la entrega en la ciudad de los Premios Goya, también con su banda sonora en directo igualmente a cargo de la OCG y dirección de Pablo Urbina (crítica aquí).
En este caso se llevó a cabo el mismo planteamiento: proyección con música en vivo por la OCG, dirigida en este caso por Timothy Brock. Se propuso un interesantísimo programa doble, tanto por lo cinematográfico como por lo musical, en el teatro al aire libre del Generalife, con una temperatura privilegiada por lo fresco, una suerte de cine de verano de altura: La Carmen de Cecil B. DeMille, de 1915, y A Burlesque on Carmen, de Charles Chaplin, del mismo año.
Verdaderamente fue un acierto, porque este programa doble implicaba una fascinante reflexión sobre las relaciones intermediales entre la música (y la ópera) y el cine —comenzando por el hecho de que la Carmen protagonista de la película de DeMille es la soprano Geraldine Farrar, que fue, entre otras cosas, la que estrenó Madama Butterfly en el Metropolitan junto a Enrico Caruso y en presencia del propio Puccini—. Por una parte, vemos cómo el incipiente nuevo arte, que aún no se percibe como tal, mira a las grandes formas culturales en busca de inspiración y de prestigio, y lo curioso de este caso es que, aunque existe el relato homónimo de Prosper Merimée, el referente obvio del filme es la ópera basada en la novela, por su mayor difusión y fama, pero, sobre todo, por la presencia de la música, que determina nuestra percepción de la película en este sentido más allá de la obra literaria original.
Sonó, por tanto, la música de Bizet, pero en un arreglo de Hugo Riesenfeld y Samuel L. Rothafel que, más allá de las suites que compuso el propio Bizet y de los innumerables popurrís y arreglos que se han realizado desde entonces, casi siempre bajo la forma musical de la fantasía y para lucimiento de un instrumento solista, se trata, acorde con el medio para el que está pensado, de un auténtico remontaje de un puñado de temas de la ópera, para una orquesta reducida, parodia, por tanto, pero seria, que no incurre en la burla. Resultaba muy interesante reconocerlos, reiterativos, al servicio de la trama de la película, identificando motivos y lugares (los contrabandistas, la taberna), pero curiosamente desordenados: el espectador ve un lugar y una acción que también se da en la ópera, pero la música que suena es otra. Incluso se cuela entre los temas, como un polizón, la Farandole de L’Arlésienne, también de Bizet. En la película se simplifica la trama, como era de esperar (desaparece el personaje, fundamental en la ópera, de Micaela, con lo que se pierde el contraste entre El ángel del hogar que esta representa y la femme fatale que es Carmen), que se centra más en los contrabandistas, de modo que en este caso Carmen seduce a don José para poder pasar el contrabando y nunca queda claro si, a diferencia de la ópera, llega a enamorarse de él. La película, por cierto, es magnífica: una espectacular superproducción, con escenas en exteriores (¡hay hasta una corrida de toros de verdad!) muy bien ambientada (ni una sola concesión al exotismo o la españolada), con impresionantes planos saturados de gente y de objetos, compuestos con una cualidad pictórica, y un uso magistral del montaje y aun del color aplicado a la película. Parece increíble pensar que tan solo veinte años después de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière ya se hiciera un cine tan complejo y sofisticado.
Por su parte, lo interesante de la película de Chaplin es que no se trata de una versión burlesca o cómica de la Carmen ópera o relato, sino de la propia película de DeMille, a la que remeda en planos y en casi todos sus intertítulos, que reproduce literalmente. Tenemos, por tanto, un genuino ejemplo de parodia que parte de un referente exitoso y que busca el reconocimiento del original por parte del receptor, y que se exagera, se deforma y se ridiculiza en función de ese reconocimiento (de ahí lo importante de ver ambas películas juntas y en ese orden); un procedimiento que no difiere en nada de tantos ejemplos de parodias cinematográficas contemporáneas. La película es, literalmente, una charlotada graciosísima a mayor gloria del talento cómico de Chaplin que se agota en la parodia, pero con un sorprendente final metacinematográfico donde se revela todo el artificio del supuesto melodrama. La música, del propio director, Brock, es en este caso y a diferencia del anterior, parodia ahora sí burlesca, porque se conservan de nuevo algunos de los temas de la ópera de Bizet, pero deformados y cómicos a través de una orquestación, carácter o incluso tonalidades inapropiados: una composición brillante y divertidísima.
Ni a la orquesta ni al director los pudimos ver, ocultos como estaban en el foso del teatro, como corresponde. Pero la interpretación fue magnífica, virtuosa y perfectamente sincronizada con la película. Se le puede hacer el mejor elogio que corresponde en este contexto: que podíamos olvidar que estaban allí, y que pareciera que la música emanaba de la propia película, que simplemente existía, como las propias imágenes, según se desenvolvía la magia del cine.
José Manuel Ruiz Martínez
(fotos: Festival de Granada | Fermín Rodríguez)
