BUDAPEST / György Kurtág estrena con cien años su segunda ópera, ‘Die Stechardin’
Budapest. Müpa. 20-II-2026. Maria Husmann, soprano. Pierre-Laurent Aimard, piano. Máté Szűcs, viola. László Fenyő, violonchelo. Concerto Budapest. Director: András Keller. Obras de Kurtág, Bartók y Beethoven.
Cuando tan sólo faltan tres días para que el festival Kurtág 100 baje su telón, podemos afirmar ya que este ciclo de conciertos, películas, conferencias y exposiciones se ha convertido en el más importante que se haya dedicado nunca a György Kurtág, y con el mejor de los motivos: los cien años que el pasado 19 de febrero cumplió el compositor húngaro, aniversario festejado por todo lo alto en el Müpa de Budapest, como ya les hemos contado en las páginas de Scherzo.
Dentro de tan completo cartel de actividades, tenía un peso muy especial el estreno mundial de Die Stechardin (2023-25), segunda ópera en el catálogo de György Kurtág, lo que dotaba de una significación histórica al concierto al que se remite esta crítica, ya no sólo por la importancia que tiene cualquier estreno de Kurtág, sino por el hecho de que (hasta donde tengo noticia, pero dudo que exista un precedente), Kurtág se ha convertido, así, en el primer compositor en la historia que, sobrepasado el siglo de vida, estrena una ópera (dándose la curiosa situación de que los dos grandes compositores que alcanzaron los cien años en lo que va de siglo, Elliott Carter y György Kurtág, fueron, ambos, operistas tardíos, pues si Carter estrenó su única ópera, What Next? (1997-98), con noventa años de edad; Kurtág dio a conocer Fin de Partie (2010-17) a los noventa y dos; de ahí, la gran consistencia y provecta sabiduría que destilan estos frutos tardíos).
Pero antes de que la segunda parte del concierto nos ofreciese el estreno de Die Stechardin, en la primera se volvieron a poner en escena dos de las lógicas que articulan los conciertos de este Kurtág 100 Fesztivál: por un lado, los continuos diálogos históricos que establece la música de Kurtág con los grandes compositores del pasado; por otro, el progresivo crecimiento de las plantillas instrumentales a lo largo del programa, confiriendo una gran importancia y protagonismo a la música de cámara (junto con el piano, el verdadero núcleo del pensamiento kurtagiano).
De este modo, el programa del 20 de febrero comenzó con una partitura de György Kurtág para piano, violonchelo y ensemble, su Double Concerto, op. 27, nº 2 (1989-90), con Pierre-Laurent Aimard y László Fenyő como solistas, acompañados por una orquesta que me pareció superior a la escuchada un día antes en el Müpa, el Concerto Budapest, formación conducida en este programa por otro de los músicos históricos en lo que a la música de Kurtág se refiere, el violinista y director húngaro András Keller.
Como en el caso de las sonatas para piano decimotercera y decimocuarta de Ludwig van Beethoven, Kurtág también desdobló su Opus 27 en sendas partituras con un gran protagonismo del piano, además de presentar, ambas, una plantilla espacializada, pues, al igual que …quasi una fantasia…, op. 27, n.º 1 (1987-88), el Double Concerto dispersó a los músicos por la Sala Béla Bartók, creando unas espacializaciones que imposibles son de escuchar en disco, lo que hace de las audiciones en vivo de estas piezas algo muy especial. Sin embargo, frente a un Op. 27, n.º 1 en el que diría que (el miércoles 19) lo más sustantivo se vivió, precisamente, en la definición musical del espacio, en el Op. 27, n.º 2 quienes primaron fueron los dos solistas en escena, de una calidad superlativa; especialmente, un Pierre-Laurent Aimard cuyo piano es más netamente kurtagiano que el más libre y ensoñador de Víkingur Ólafsson.
Consciente de ello, András Keller le concedió un gran protagonismo, dejándonos muestras de una dirección de primorosa sutilidad, como la que desplegó al equilibrar los contrapuntos de armonía, timbre y color que se tienden entre piano, violonchelo y grupos instrumentales dispersados; de nuevo, y como en …quasi una fantasia…, convirtiendo el espacio del Müpa en pura textura y en espectros históricos suspendidos, entre los que reverberan desde la música medieval hasta el Gruppen (1955-57) de Stockhausen, ya no sólo en los acordes y resplandores de los metales, sino en la tridimensionalización del ensemble, con las progresivas elongaciones de los motivos de los solistas hacia los grupos espacializados, de tan bellas resonancias, rubricando una versión excepcional del Double Concerto.
Claro que, si a la sutilidad en el manejo de las resonancias instrumentales nos referimos, entonces tendríamos que hablar de un buen amigo de György Kurtág, como lo fue Pierre Boulez, a quien el compositor magiar dedicó su Petite musique solennelle – En hommage à Pierre Boulez 90 (2015), segundo diálogo musical, tras el establecido con Beethoven, que escuchamos en un concierto cuyo programa volvió a ser una exquisitez, mostrando el profundo conocimiento que articula todo Kurtág 100.
En manos de András Keller, el gran Do inicial desde el que brota esta Petite musique solennelle parece que quisiera evocar tanto el súbito arranque del Pli selon pli (1957-62/1989) de Boulez como al Kurtág de Stele, op. 33 (1994), aunque aquí esa eclosión germinal no se abisme a la gravedad y a las tinieblas de la muerte, sino que escala hacia una armonía de luz y serenidad, de forma especialmente solemne en una cuerda en armónicos que atestigua la enorme calidad que en esta sección suelen destilar las orquestas húngaras. Los apuntes de color en la percusión y los motivos de los metales lanzaron sus saludos al aire de la Sala Béla Bartók, rubricando lo festivo de la ocasión.
Dado el gran intérprete Bartók que fue Pierre Boulez, el francés bien podría haber dirigido con maestría las siguientes dos partituras del concierto; en el caso de Tétel brácsára és zenekarra (Movimiento para viola y orquesta, 1954), por lo netamente bartokiana que suena esta pieza compuesta por Kurtág antes de su crisis vital a raíz de la fallida Revolución húngara de 1956. A la impronta de Bartók se suma aquí la de Sándor Veress, maestro de Kurtág en la Academia Ferenc Liszt, redondeando una partitura con ecos de la música popular húngara y un tratamiento muy colorista de la orquesta, destacando en esta versión Máté Szűcs, violista que ya nos había impresionado un día antes en el trío kurtagiano Hommage à R. Sch., op. 15d (1990).
Idónea puerta de acceso es, por tanto, la de este Movimiento para viola y orquesta hacia la música del propio Bartók, de quien sonó su Concierto para piano y orquesta nº 3, SZ 119, BB 127 (1945), con Pierre-Laurent Aimard como solista; un músico que, cada vez que lo escuchamos en vivo, tenemos la certeza de estar disfrutando de uno de los pianistas más grandes de la historia, tanto por su promoción de nuevo repertorio como por la exquisitez técnica y artística con la que se acerca a las grandes partituras de la tradición europea, formando parte de sus afinidades (s)electivas muchas de las que el propio Kurtág comparte, desde Bach, Beethoven o Schubert hasta el propio Bartók.
Ya que a Pierre Boulez antes nos referimos, y sin salir de la órbita de los intérpretes galos, diría que la interpretación de Aimard el pasado 20 de febrero estuvo en los antípodas de la que en disco podemos escuchar a su compatriota Hélène Grimaud bajo la dirección de Pierre Boulez (DG, 2004). Mientas que Grimaud parece refrendar la dedicatoria de este concierto a la segunda esposa de Bartók, Edith Pásztory, confiriéndole un carácter más lírico y femenino, Aimard nos ofrece su forma más aristada y fornida, como si la partitura hubiese sido compuesta para ser tocada por el propio Bartók, poniendo este Tercer concierto en línea directa, por vigor, contundencia y articulación del martellato, con los dos primeros conciertos para piano del húngaro.
Toda la lectura de Aimard fue una demostración de talento apabullante, notándolo incluso más cómodo y en estilo que en su grabación discográfica de esta misma partitura con Esa-Pekka Salonen (Pentatone, 2022). No tengo duda de que en ello han influido el acompañamiento del Concerto Budapest y la dirección de András Keller, realmente exquisitos y que nos remitieron a otras versiones señeras netamente magiares, como la de Zoltán Kocsis e Ivan Fischer (Philips, 1984). Los diálogos que hemos escuchado entre solista y orquesta en el Adagio religioso son un perfecto ejemplo, tan límpidos y bien enlazados, destacando cada atril orquestal con voz propia, de un modo menos contemplativo que otras versiones que suavizan en exceso este Adagio.
Los tres movimientos fueron una lección magistral, el pasado 20 de febrero, abducidos como los estábamos por la primorosa digitación de Aimard y su capacidad para extraer matices e inflexiones del piano, en lo que podemos comprender como una de las raíces de los Játékok (1973…) del propio Kurtág, de los que Aimard es uno de sus mejores intérpretes, como demostró en su reciente grabación de ochenta y uno de los mismos para el sello Pentatone (una edición destacada como Excepcional en Scherzo).
Con un Allegro vivace lanzado a tumba abierta sin perder un ápice de definición y estilo (¡qué cuerdas, de nuevo, las de la orquesta aquincense!), el Concerto Budapest demostró que su lengua materna es, como en los casos de Kurtág y Ligeti, el propio Bartók, redondeando una versión que dejó impresionado a un público tan buen conocedor de esta partitura como el húngaro, cuya ovación fue realmente monumental, de forma muy especial, para un Pierre-Laurent Aimard en estado de gracia, consciente de la dimensión histórica del festival en el que estaba participando (pues varias han sido, desde el pasado 17 de febrero, las apariciones del músico francés en este Kurtág 100).
Esa dimensión histórica que el Kurtág 100 Fesztivál está alcanzando se redobló en la segunda parte del concierto, ya con el escenario preparado para el estreno de Die Stechardin, ópera en un acto y tres escenas con libreto en alemán de Christoph Hein y dirección escénica de Csaba Káel que fue precedida, a modo de preludio, por la Cavatina del Cuarteto de cuerda nº 13 en Si bemol mayor, op. 130 (1825) de Ludwig van Beethoven: nuevo diálogo con el genio de Bonn justificado no sólo por ser este movimiento una de las partituras más queridas por Kurtág, sino por ser Beethoven contemporáneo del científico alemán Georg Christoph Lichtenberg (en cuyas cartas y escritos basó Christoph Hein el libreto de Die Stechardin), además de por darnos dicha Cavatina el tono exacto para el ambiente de la segunda ópera de Kurtág (de hecho, la entrada a escena de la soprano Maria Husmann se realizó con el cuarteto aún sonando; un cuarteto liderado por András Keller al frente de los primeros atriles de violín, viola y violonchelo del Concerto Budapest, en una interpretación soberbia).
Como su título nos sugiere, esta ópera tiene como protagonista a Maria Dorothea Stechard, «esposa sin bendición sacerdotal» de Lichtenberg que es la única presencia vocal y escénica de una partitura que podríamos emparentar con el monodrama de Arnold Schoenberg Erwartung (1909), ya no sólo por su estructuración en un acto o por su plantilla para soprano y orquesta, sino porque, como el Opus 17 del austriaco, Die Stechardin también trata sobre la espera: la de Maria Dorothea Stechard en el más allá, donde aguarda la inminente llegada de Georg Christoph Lichtenberg, el hombre al que ha estado unida desde que ella tenía doce años y el que la fue iniciando en los múltiples saberes en los que Lichtenberg era una autoridad, además de en el arte de amar.
En su aproximadamente media hora de duración, la segunda ópera de Kurtág es una rememoración, en palabras de la difunta Stechard, de sus pasos en dicha relación con Lichtenberg, narrada hibridando el canto, la declamación, un schoenberguiano sprechgesang y ecos de partituras previas de György Kurtág, como Samuel Beckett: What is the Word (1990-91), en los pasajes en los que Maria Dorothea avanza a trompicones silábicos por los vocablos del saber científico (uno de los varios dejes humorísticos presentes en el libreto, como el que explicita la importancia del orden para Dios, dado su pasado como «estudiante de intercambio en Alemania»).
Pero si algo encontramos en Die Stechardin, es una evocación de la muerte compuesta musicalmente de forma luminosa, casi la antítesis de lo escuchado un día antes en las lúgubres Stele y Grabstein für Stephan (1978-79, rev. 1989). Pese a la ingenuidad mostrada por la protagonista, bajo su inicial candor se va desplegando toda la sabiduría de una vida trascendida, la templanza de quien cuenta el tiempo ya no en años, sino en milenios, mientras narra, cual si del Pygmalion de George Bernard Shaw se tratase, cómo Lichtenberg la fue perfeccionando y disponiendo para ese matrimonio que jamás se consumó. Esa espera anhelante desde el más allá (con el fondo de estrellas que Csaba Káel dispuso tras la orquesta) nos hizo pensar, una y otra vez, en Márta Kurtág esperando al propio György tras su partida de este mundo hace seis años, lo que dotaba a la ópera de la confesionalidad propia de toda la música del compositor húngaro, convirtiendo este estreno en algo sumamente conmovedor. Ello se vio reforzado al aparecer, al final de la representación, una fotografía de Márta Kurtág (a quien la ópera está dedicada) al fondo del escenario, lo que confirmaba cuanto habíamos intuido sobre Die Stechardin mientras la escuchábamos: nuevo mensaje de Kurtág a quienes tanto ha amado y con quien desea, sea como fuere (y que sea tarde), volver a reunirse.
En ello incidió una puesta en escena que, por su ascetismo, resultó netamente kurtagiana, con el citado fondo de estrellas en pantalla, una silueta de perfil típica del siglo XVIII, una nube de humo blanco sobrevolando al cuarteto de cuerda en el preludio beethoveniano y un vestuario que hacía de Maria Dorothea Stechard una presencia fantasma. Ópera representable con voz y piano o con voz y orquesta (en Budapest, en orquestación de Zsolt Serei), Maria Husmann la ha bordado, como gran intérprete de Kurtág que es. También lo hicieron el Concerto Budapest y un inmenso András Keller. Una noche más, la Sala Béla Bartók se puso en pie para ovacionar a György Kurtág, ya subido al escenario, cerrando otra jornada para el recuerdo.
Paco Yáñez
(Fotos: Szilvia Csibi – Müpa Budapest)
