BERLÍN / Musikfest: Pierre-Laurent Aimard celebra los 150 años de Arnold Schoenberg y Charles Ives
Berlín. Philharmonie. 2-IX-2024. Pierre-Laurent Aimard, piano. Obras de Schoenberg y Ives.
El segundo programa del pianista francés Pierre-Laurent Aimard en el Musikfest de Berlín celebró los respectivos aniversarios de Arnold Schoenberg y Charles Ives, de quienes en 2024 se cumplen 150 años desde sus nacimientos en Viena y Danbury.
Consumado intérprete de ambos compositores, Aimard comenzó su recital con unas de las piezas para piano verdaderamente cruciales del siglo XX, las Drei Klavierstücke op. 11 (1909) de Schoenberg, por cuanto en ellas el creador del dodecafonismo tiende un puente entre los ecos brahmsianos (que dos días antes había explicitado Isabelle Faust en su concierto en el Musikfest) y una muy libre disolución de la tonalidad.
En la primera pieza, Aimard no enfoca a Schoenberg desde lo que éste acabaría siendo, sino que mantiene un halo nocturnal muy suspendido en sus resonancias por medio del pedal (desde luego, más que otros ilustres schoenberguianos, como Maurizio Pollini). Ello crea la sensación de que la tensión armónica flotase, de que haya una búsqueda en la que aún pesa de forma notable el eco, asimismo, de Richard Wagner, hermanando Aimard este opus 11 con la Sonata para piano de Alban Berg; cuestión, la de la comprensión de la historia como ciclos que se retroalimentan con pequeñas inflexiones en su desarrollo, que sería crucial en el pensamiento cromático tan saturado que Aimard destacó en la segunda pieza, cuyo Mäßige expone especialmente pausado, lo que refuerza el contraste con una tercera pieza más vigorosa y articulada, en la que Aimard convierte cada célula en un mundo propio, individualizando cada parámetro de tal manera, que su ataque anticipa lo que sería el serialismo de Messiaen. Estructuralmente tan lógico en la construcción como siempre lo es, Aimard insufla aquí una cualidad netamente pictórica al sfumato de estas Tres piezas en sus compases más brumosos, cierto aire francés que desdibuja las barreras entre Impresionismo y vanguardia vienesa.
Siguiendo una progresión cronológica por el catálogo pianístico de Schoenberg, a continuación escuchamos las Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911), piezas netamente aforísticas en las que manda el contraste; en ocasiones, extremo, como lo fue un día antes el escuchar dos de sus piezas en una transcripción para septeto: encore del concierto de Isabelle Faust. Con Aimard regresamos al original, acusando el francés de forma muy notable el salto estilístico que en Schoenberg se da en tan sólo dos años, aquí con un desarrollo atonal muy personal en el teclado, construyendo verdaderos universos que palpitan con sustancia propia en cada pieza.
Severamente concisas en manos de Pierre-Laurent Aimard, éste prescinde de un uso tan reverberante del pedal, dando lugar a una mayor pureza en la exposición de cada nota, así como a un fuerte contraste en la definición de unos intervalos más marcados, en camino hacia un imparable dodecafonismo que, si bien aún no desarrollado, Aimard vislumbra en las piezas donde más tensión armónica despliega, demostrando la necesidad que Schoenberg tenía de organizar su vocabulario de un modo nuevo. Mención especial para una sexta pieza en la que (aquí, sí) el uso del pedal para suspender los acordes hizo que sus racimos de tres notas en el registro agudo me recordasen (paradójicamente) algo de ese misterio y espiritual luminosidad que Mompou destilaría en su Música callada (1951-67), volviendo a mostrar Aimard una notable libertad en cuanto a estilo, manteniendo un total rigor en el respeto al texto.
Pasando ya a los años veinte del pasado siglo, Aimard tocó las Fünf Klavierstücke op. 23 (1920-23) de nuevo enfatizando los contrastes expresivos con un innegable halo francés que vuelve a ser más acusado en el Sehr langsam, con su evocadora suspensión de la tonalidad y sus juegos de cromatismo fluctuante, implosionando en cada tecla toda una melodía de timbres a través de la armonía. Ello hace que el choque con la segunda pieza sea fulgurante, atacada como lo fue con tal violencia y velocidad. Sin embargo, el final de este Sehr rasch nos dejó un nuevo contraste dentro de una misma pieza, con un descenso al registro grave tan progresivo y matizado, acumulando capas de resonancias en pedal cual si Aimard pintase un cuadro de Pierre Soulages, con sucesivas franjas de negros. Un Langsam de arrollador virtuosismo conformado por gemas resplandecientes en cada altura y un Schwungvoll cuya tensión en el intervalo lleva Aimard a la antesala de Anton Webern (con constantes requiebros y reformulación de la direccionalidad armónica), nos dejan ante un Walzer simplemente primoroso, reforzando la alternancia expuesta en Schwungvoll y adentrándose prácticamente en una construcción dodecafónica. La capacidad de Aimard para unir velocidad y definición en cada nota hace lo que hayamos comprendido mucho mejor.
En las Zwei Klavierstücke op. 33 (1928-31) Aimard se lanza ya a tumba abierta hacia la modernidad, destacando los juegos estructurales en la inversión y retrogradación de la serie dodecafónica, sin olvidar algo que fue fundamental en toda la primera parte del concierto —dedicada íntegramente a Arnold Schoenberg—, como el conferir emoción y expresividad a estas piezas; incluso, en sus aspectos más sesudos. El final del opus 33b es un ejemplo revelador, por cómo Aimard hace uso de la indicación de poco ritardando, que parece redoblar con un uso del pedal en el que su progresivo oscurecimiento del tema lo lleva a una gravedad que, desde una idea dodecafónica, sigue portando el negro expresionismo de sus piezas de principios de siglo.
En la única vuelta atrás cronológica en este recorrido por el piano de Schoenberg, cerró esta selección la igualmente dodecafónica Suite für Klavier op. 25 (1921-23), pieza en la que la digitación y el mecanismo de Pierre-Laurent Aimard hacen de la modernidad de estas seis piezas la perfecta conclusión para la primera parte del concierto.
El situar esta Suite como final de la primera parte también adquiere gran lógica, si pensamos que en ella Schoenberg recapitula diversas formas históricas, dándole una vuelta de tuerca a través de un serialismo ya activo en su catálogo a estas alturas de los años veinte. Homenaje a Bach, por su estructura y alternancia de distintas danzas, Aimard no escatima ni los elementos paródicos (su sentido del humor es de los más refinados en el piano contemporáneo) ni la elegancia de lo cortesano, aunque, como Ravel en La Valse (1919-20), Aimard no deje de señalar cierto decadentismo que confiere un mayor encanto a su interpretación de esta Suite, una pieza en la que disfrutamos de acercamientos fonográficos tan diversos como los de Charles Rosen (CBS, 1960), Glenn Gould (CBS, 1964) o Maurizio Pollini (DG, 1974). La versión de Aimard resulta más desenfadada y moderna, habiendo en ella una desacralización de la tradición que me ha recordado a lo realizado por un buen amigo de Aimard, Helmut Lachenmann, en partituras como Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80), por el desparpajo del pianista francés para llevar dichas formas históricas a lo que sería la cercana Potsdamer Platz de los años veinte, con su frenesí y acelerados contrastes.
En tal frenesí, Aimard es capaz de dejar hasta evocaciones del canto, en sus temas menos abruptos, como los de una Musette en la que se muestra juguetón y desenfadado, desplegando en el Intermezzo un contraste entre registros extremos del piano que amplían notablemente la armonía, antes de llevarnos a un Menuett en cuya velocidad los intervalos nos sitúan en lo weberniano, así como, por sus centelleos, en el camino hacia Messiaen, concluyendo la primera parte con una Gigue de un virtuosismo y una capacidad para crear capas rítmicas de verdadero impacto: cuestión que sería crucial en la segunda parte del concierto.
Ésta fue dedicada a la colosal Sonata para piano nº2 “Concord, Mass., 1840-1860” (1904-15) de Charles Ives, compositor cuya música reivindica en 2024 el Musikfest, con partituras de cámara y orquestales de las que les iremos dando cuenta a lo largo de los próximo días, y entre las que destacan las monumentales Three Places in New England (1903-14) y la Sinfonía Nº4 (1909-16).
La más importante aportación de Pierre-Laurent Aimard al conocimiento de esta Sonata fue su grabación para la Warner del año 2004: un registro que casi alcanzaba los 50 minutos de duración en los que la “Concord” se radiografiaba como en pocas versiones hemos conocido (y no es que hayan faltado ivesianos de renombre en Alemania, como Aloys Kontarsky o Steffen Schleiermacher).
En la Kammermusiksaal, Aimard volvió a convertir su piano en una auténtica rocola en la que se suceden, superponen y giran sobre sí mismos los temas que Charles Ives no para de incorporar a la “Concord” para glosar a los trascendentalistas estadounidenses que protagonizan cada uno movimiento. Así, en Emerson parece que Aimard jugase entre la inflamada exposición del tema de cuatro notas que articula la sonata y cierto deje paródico de dicho trascendentalismo en su vertiente más exhortativa y moralizante, si bien no escatima el francés el candor, la ternura y cierta ingenuidad (especialmente, tras haber escuchado al Schoenberg serial), mostrando unos Estados Unidos que entonces eran otros, antes de la llegada de Harry Truman y del ocaso de lo que de utopía trascendentalista quedase en América. La constante metamorfosis del tema axial y el uso de polirritmos y silencio vuelven a conferir una brillante expresividad a esta sonata.
En Hawthorne, por el uso del cromatismo y la armonía Aimard tiende puentes hacia el Impresionismo, así como al Skriabin sinestésico, antes de lanzarse a las partes más complejas de la sonata, expuestas a tal velocidad, que hay que poseer una mente de una clarividencia estructural y de un mecanismo en digitación sobrehumanos para disfrutar de lo que Aimard nos regaló en el Musikfest, basculando entre el frenético bullicio de urbes como Nueva York y el retiro de los trascendentalistas a la naturaleza, en busca de un asomo de espiritualidad panteísta. Todo ello habitó el piano de Aimard.
En The Alcotts y Thoreau, el francés expone el tema de cuatro notas con mayor libertad y lirismo, llevándolo a una inflamación mayestática a través de un refuerzo del pedal y de las dinámicas. Esa grandiosidad en el discurso de Bronson Alcott se convierte en ternura y respeto al remedar Aimard en el teclado las idas y venidas de Henry David Thoreau por la laguna de Walden: esas meditaciones que anticiparon el actual ecologismo y que fascinaron por igual desde a Charles Ives a Jonas Mekas. Pierre-Laurent Aimard se suma a ellos, continuando su proverbial capacidad para crear ambientes y variar el tema fundacional de la Concord. El modo en que Aimard diluye las voces, reintegrándolas a la historia en el gran rallentando en pppp final, es tan mágico como evocador (tal y como había sucedido en el opus 25 de Schoenberg), haciendo que esa historia se palpe en el aire de la Kammermusiksaal. El inicial silencio de un público aún abrumado por lo escuchado y su posterior ovación de varios minutos en pie (que nos dejó como encore el Piano Study in Mixed Accents (1930) de Ruth Crawford Seeger, como breve guiño a un Ligeti que adoraba esta pieza), rubricaron un recital para piano como pocas veces se puede disfrutar, ya no digo en este Musikfest 2024, sino en la vida, dada la grandiosidad del programa y su inmejorable intérprete.
Paco Yáñez
(foto: Marco Borggreve)
