Bach y la teología luterana sobre las proporciones
Todavía hoy se pueden encontrar obras de lutero que son cantadas por los fieles.
Ante el encargo para escribir sobre la composición sacra de Bach para este dosier de SCHERZO dedicado a la música tras la Reforma, decidí tomar como tema la teología Luterana musical que el joven Johann Sebastian Bach pudo haber aprendido de niño, y cómo se manifiesta esta a través de sus composiciones ya adulto. Permítaseme comenzar con unas definiciones. Por “teología luterana sobre las proporciones” no trato de afirmar que fuera Martín Lutero el primero que definiera el pensamiento proporcional. Este es anterior a la Reforma, pues hunde sus raíces en la antigua Grecia, siglos antes de la cristiandad, y podemos encontrar adopción y adaptación de creencias proporcionales en pensadores tanto judíos como católicos o como protestantes, con cada tradición desarrollando su propia aplicación de los principios clásicos. El uso luterano al que me refiero fue afinado por los filósofos y estetas de inicios del siglo XVIII, tales como Leibniz (1646–1716), Wolff (1679–1754) o Gottsched (1700–66) y, al mismo tiempo, por teóricos de la música como Werckmeister (1645–1706), Neuss (1654–1716), Walther (1684–1748) o Mattheson (1681–1764).
Armonía universal y proporciones musicales
Por los escritos del siglo XVIII podemos ver cómo esta antigua creencia en el orden proporcional estaba aún activa en la época de Bach, entrelazada con la teología luterana. Formaba la base de la guía moral para músicos y compositores, y estos, a su vez, adaptaban a ella sus prácticas y elecciones al componer. La palabra “proporción” en este contexto se refiere literalmente a las relaciones numéricas entre los elementos acústicos musicales que juntos forman la “armonía”. Se mide mediante las distancias en una cuerda y un puente en un monocordio: una relación 1:1 corresponde al intervalo de unísono, 1:2 a la octava, 2:3 a la quinta justa, 3:4 a la cuarta justa. La frase “pensamiento proporcional” incluye la aplicación de estas relaciones a la creación del universo, de donde proviene el concepto de Armonía Universal, conocido en tiempos de Bach como Reglas de Armonía.
Transmitida a través de Boethius (ca. 500 A. C.) y desarrollada por alguna de las mayores mentes científicas, incluido Kepler en su Harmonices Mundi (1619), se creía que las proporciones de las alturas musicales habían sido usadas por el Dios creador cuando hizo el universo y todo lo contenido en él. Esto incluye al hombre, al que crea tanto a semejanza de su imagen divina, como en razón de estas proporciones. La Armonía Universal pone así la música en el corazón del acto creador divino. El organista y teórico musical Andreas Werckmeister aún creía esto en 1691 cuando escribe:
“Por tanto la música es un espejo de la creación divina y de la sabiduría de Dios… porque la música consiste en la misma forma y proporción que el hombre: así vemos de nuevo cómo Dios se complace en poner armonía en sus criaturas”.
Y concluye:
“Resumiendo, es imposible para nosotros describir la virtud de la música… debemos conformarnos con saber cómo usarla y emplearla para la gloria del todopoderoso Creador, y cuidarnos contra el posible uso incorrecto de ella”.
Esta creencia proporcional tenía así implicaciones en el músico luterano: puesto que la música esta hecha de proporciones que reflejan la creación, la música debe ser usada para gloria del Creador todopoderoso, primero, y la música no debe ser mal usada, segundo. Esto arroja cuestiones sobre la manera en que la música y sus proporciones puedan ser usadas de modo erróneo y cómo la música pueda ser usada para la gloria de Dios de la mejor manera.
La trascendencia de la Unidad (1:1)
Un pariente de Bach, Johann Gottfried Walther, nos da información más avanzada en su tratado musical manuscrito, no publicado, Praecepta der Musicalischen Composition (1708):
“De estas proporciones, las siguientes reglas generales, que pertenecen a los fundamentos musicales, son derivadas: Reg 1. Proportio quo vicinio aequalitati eo perfectior. Reg 2. Proportio quo remotior ab aequalitati eo imperfectior”.
Esta sentencia proviene originalmente de Aristóteles, que Walther traduce al alemán:
“Esto es, cuanto más cerca está una proporción de la unidad o equidad, tanto más perfecta e inteligible es; cuanto más se aparte de la unidad o equidad, tanto más imperfecta y confusa es”.
Diecisiete años más tarde, Johann Joseph Fux repite la sentencia, pero la aplica a la perfección de la proporción 1:2, escribiendo:
“La octava está contenida en muchas cosas, y su proporción inherente 1:2 constituye el intervalo más perfecto de todos… Es fácil ver que este ordenamiento fue maravillosamente utilizado por Dios en todas sus obras y criaturas”.
Fux trabaja en la corte católica de Viena y escribe su tratado Gradus ad Parnassum (1725) en latín. Veinte años después, un amigo y colega de Bach, Mizler, traduce el tratado de Fux al alemán y añade una comentario al pie a la sentencia aristotélica en este punto:
“Estos edificantes pensamientos se basan en una antigua verdad: cuanto más compleja es una cosa, más imperfecta es; cuanto más simple, más perfecta. Es por ello que los filósofos consideran a Dios el más simple de los seres sobre cualquier otro, y por tanto, lógicamente, el absolutamente más perfecto”.
Mizler considera estos pensamientos proporcionales erbaulich, es decir, “edificantes”, “que mejoran la piedad” o, incluso, “devocionales”.
Como podemos ver, la ratio perfecta 1:1, o 1:2 en el caso de Fux, tiene implicaciones más allá de las propiedades acústicas de la música. Estas relaciones (o proporciones, como son una y otra vez denominadas a inicios del siglo XVIII) darían placer a Dios porque Él decide usarlas cuando crea y ordena todas las cosas. Las proporciones 1:1 y 1:2 se convierten así en la manera ideal de medir y tasar la perfección y de expresar la perfección de la belleza, imitando la perfección de los actos creadores de Dios. El músico devoto podía por tanto escoger actuar de modo similar e imitar la perfección del orden divino en la construcción musical.
La simetría como proporción 1:1
El orden simétrico es, evidentemente, 1:1. Bach y sus contemporáneos estaban acostumbrados a ver simetría en la arquitectura renacentista, los diseños de jardines barrocos y las fachadas e interiores de edificios clásicos. En la Alemania Luterana de la época de Bach, el uso de la simetría no era una simple imitación habitual de un estilo clásico o una técnica formal evidente en sí misma; incluía un importante significado teológico.
La simetría y la proporción armónica han sido ampliamente recomendadas para el orden en el arte. En la Inglaterra isabelina, por ejemplo, George Puttenham, en su capítulo Proportion Poeticall, anima a los poetas a usar formas simétricas porque crean belleza y bondad (Puttenham, The Arte of English Poesie, London, 1589).
Las ilustraciones de Puttenham muestran algunas de las formas simétricas que él pretendía que los poetas usaran por esta armonía divina. Si se traza una línea vertical en cualquiera de esas formas, cada mitad será idéntica, es decir 1:1.
Prácticas virtuosas y complacientes para Dios
Más de cien años más tarde, en la Alemania Luterana, una visión similar del pensamiento proporcional está aún activa, y en este momento supone además implicaciones morales para los músicos. Tomemos de nuevo a J. G. Walter, escribiendo en 1708:
“La música es una ciencia celestial-filosófica basada en la matemáticas, que consiste en sonidos, en tanto en cuanto el propio sonido produce una Armonía o acuerdo buenos y artísticos… Lo necesario para hacer y producir buena Armonía es esto, que no sólo sea compuesta según las reglas artísticas, sino sobre todo y de manera principal, que sea usada para prácticas virtuosas y que complacen a Dios”.
Esta buena Armonía (proporciones 1:1 y 1:2) sólo resulta completa cuando es usada en prácticas virtuosas y que complacen a Dios. Walther continúa exponiendo la presión moral sobre el músico Cristiano:
“Incluso los paganos [los antiguos griegos] notaron estas cualidades de la Armonía… Cuánto más por tanto deberíamos nosotros, cristianos, usar este noble don de Dios correctamente, de modo que Dios pueda tomar placer en la obra de sus manos: puesto que la música no sólo muestra al hombre como su propia imagen… sino que también confronta a Dios con su propia sabiduría divina en la cual Él se deleita”.
Así pues, más allá de las dos indicaciones de Werckmeister (que la música debe ser usada para gloria del todopoderoso Creador y no mal empleada), Walther añade que el músico cristiano está atado por deber a este uso de tal don.
Esforzarse en todo para alcanzar la unidad 1:1
Los libros para músicos conteniendo reglas y explicaciones sobre el pensamiento proporcional luterano incluyen El noble arte de la música, su dignidad, su uso y abuso; explicado desde las Sagradas Escrituras, desde algunas Antiguas y Nuevas Doctrinas eclesiásticas y desde las bases de la música misma, publicado en 1691 por Werckmeister. Una de sus reglas primordiales es:
“Dado que ahora vemos, oímos y percibimos por todas partes que Dios creó la naturaleza por su omnisciente juicio, de modo que todo debe esforzarse en alcanzar la unidad (1:1) y así tomar placer”.
Para esforzarse en todo en alcanzar la unidad o el unísono (1:1), el músico luterano podía ordenar sus composiciones simétricamente. Las danzas francesas de la época tenían forma binaria, ambas partes habitualmente con el mismo número de compases. Niedt, Mattheson y otros teóricos describen cómo crear esta perfecta simetría, o euritmia, a lo largo de una pieza. También Mattheson en 1739 describe cómo crear unidad a gran escala a través de una composición:
“Quienquiera que desee hacer uso del ya mencionado método, independientemente de sus habilidades al componer, debe delinear su proyecto completo en una hoja de papel, esbozarla someramente, y ordenarla antes de proceder a su elaboración. En mi opinión, este es absolutamente el mejor modo de organizar una pieza de tal modo que cada parte muestre una verdadera proporción, uniformidad y unísono (Verhältniß, Gleichförmigkeit und Übereinstimmung), puesto que no hay nada en el mundo más placentero que esto”.
Toma un tiempo extra esforzarse en ejecutar unidad y simetría a través de la estructura, y algunos compositores Luteranos se tomaron este tiempo y molestia.
Simetría (1:1) en Kuhnau, Pachelbel y Mattheson
Aquí tenemos un ejemplo de una composición por el predecesor de Bach como cantor en Santo Tomás, Johann Kuhnau (1660-1722): la estructura simétrica de la Sonata con que finaliza su segunda colección Neue Clavier Übung, publicada en 1692. El primer movimiento, Sonata, tiene 53 compases, un número que es anotado por una mano en el siglo XVIII en una edición original sobre la barra doble de compás; el siguiente movimiento (sin indicación) tiene 47 compases. El Adagio tiene 40, y el cuarto movimiento, Allegro, 47, seguido por una indicación da capo para repetir los 53 primeros compases correspondientes a la Sonata, creando una obra con 5 movimientos en perfecta simetría.
Johann Pachelbel (1653–1706), amigo de la familia Bach y profesor del hermano mayor de Johann Sebastian, introduce una simetría similar, aunque más simple y obvia, en su publicación de 1699 Hexachordum Appollinis. En esta colección, cada aria y sus variaciones están compuestas por el mismo numero de compases, con una doble barra exactamente a mitad de camino. La primera aria tiene una melodía de 8 compases, con 5 variaciones también de 8, cada una con repetición escrita cada 4 compases, creando así continuas proporciones perfectas 1:1 y 1:2.
Dieciocho años después, la famosa controversia entre Johann Heinrich Buttstett (1666–1727) y Johann Mattheson surge debido a las diferencias de pensamiento con respecto a las antiguas creencias proporcionales. En su crítica a Buttstett por confundir las Reglas de Armonía (es decir, la Armonía Universal) con la Armonía en música, Mattheson revela la profundidad de su propia creencia teológica en las proporciones:
“No cabe ninguna duda que el Señor se complace con las proporciones, y el universo lo demuestra, tanto en el macrocosmos como en el microcosmos… Dios es complacido por los sonidos musicales y sus proporciones, yo lo dudo tan poco como dudo del nacimiento de Cristo, porque la música es también su creación, y de hecho, una de sus mejores creaciones y dones”.
Treinta años más tarde, Mattheson también sugiere, en un libro sobre la música celestial, que cree que la música perfeccionada de cualquier género sobrevivirá eternamente.
“Dado que todo tipo posible de alegrías, sin duda alguna, serán encontradas en la vida eterna, cómo no ha de ser la noble música, por derecho propio (y en todos sus posibles estilos) contada entre ellas como la primera de todas”.
Mattheson pone el orden simétrico en práctica, de acuerdo al uso, en algunas de sus composiciones. Por ejemplo, en la estructura de la primera Pièce de su colección de 1714
Simetría en la Ofrenda Musical de Bach
Johann Sebastian Bach conocía las colecciones publicadas por Kuhnau. Pachelbel y Mattheson, y pudo observar sus estructuras. Sin embargo, Bach los sobrepasa a todos en su uso del ordenamiento proporcional. A diferencia de Kuhnau, Pachelbel y Mattheson, que utilizan el ordenamiento simétrico ocasionalmente, Bach lo utiliza todo el tiempo. La estructura de los compases en sus composiciones muestra cómo él se esfuerza activamente para recrear la unidad cuando planea la composición de una pieza, y cuando revisa y pule sus colecciones para la publicación. Es algo que consume tiempo, pero que para él vale la pena por lo que significa para sí mismo.
Aquí tenemos un ejemplo de la ordenación de Bach para una publicación compuesta al final de su vida. Nótese que se trata de una pieza que ni siquiera es una obra litúrgica: la sonata de su Ofrenda Musical. Sus movimientos forman una proporción 1:1, con 220 compases en el Largo y Allegro, y 220 en el da capo, Andante y Allegro. Y las cinco secciones se corresponden a su vez con dos grupos de 190 y 250 compases. Cuando construye su publicación como un todo, deja para los fascículos externos los dos ricercare y los cánones, el primero con 190 compases, y el segundo con 250, lo que totaliza 440. Este ordenamiento crea dos capas extra de proporción 1:1; con los 440 compases de la sonata, y la agrupación también en 190 y 250 de la misma. El cuarto fascículo con diversos cánones contiene también 220 compases, haciendo de la Ofrenda Musical una composición en la cual “cada parte demuestra una verdadera proporción, uniformidad y unísono”.
Notará el lector que ninguno de los ejemplos dados son tomados de composiciones escritas para uso litúrgico. La etiqueta “música sagrada” trae a nuestra mente imágenes de obras icónicas de Bach como las pasiones, sus piezas de órgano o sus ciclos anuales de cantatas, pero, como se desprende de las citas anteriores, en este momento la música misma era parte integral de la visión luterana de la creación divina. En el mismo acto de componer, por tanto, el músico tiene el privilegio de reflejar la creatividad de Dios. Sea o no pensada para el uso eclesiástico, reflejar las proporciones perfectas en la música en nuevas composiciones era un acto “religioso” que resultaba en algo perfecto, bello y posiblemente incluso eterno.
La desaparición del pensamiento proporcional
Descrita de esta escueta manera, la teología de las proporciones en tiempos de Bach parece ser sencilla, pero, como se puede imaginar, la realidad era más compleja. Bach vivía y trabajaba en una época de cambio, de incontables maravillosos descubrimientos científicos, posibilidades de viajes más largos, gran libertad para el intercambio de novedades y desafíos para los anteriores sistemas de poder. El pensamiento proporcional y la creencia en la Armonía Universal pertenecen a una época pasada y no parecen tener cabida en el nuevo mundo ilustrado. Típica de las visiones en Inglaterra y Francia sobre las creencias en la proporción es la irónica oratoria que el hombre de estado Edmund Burke (1729-97) utiliza en su ensayo Investigación en el origen de las Ideas de lo Sublime y lo Bello, publicado en Londres en 1575.
“Sé que se ha dicho desde hace mucho, y hecho eco de ello de uno y otro escritor miles de veces, que las proporciones de un edificio han sido tomadas de aquellas del cuerpo humano. Para completar esta forzada analogía, se representa a un hombre con sus brazos extendidos al máximo de su longitud, y se describe una especie de cuadrado, formado pasando líneas por las extremidades de esta extraña figura. Pero me parece perfectamente claro que la figura humana jamás ha proporcionado al arquitecto ninguna de sus ideas. Puesto que, en primer lugar, el hombre raramente es visto en esta extraña postura… y ciertamente nada puede ser más gratuitamente caprichoso que para un arquitecto modelar su trabajo según la figura humana, puesto que ninguna cosa puede tener menor parecido o analogía que un hombre y una casa o un templo”.
Sin embargo, las cosas se movieron más despacio en las regiones luteranas de Alemania. Comparemos a Burke con estas visiones publicadas en Leipzig tan sólo tres años antes por J. S. Heinsius:
“Puesto que la música es ante todo un brillante espejo del Dios eterno e invisible, en el cuál tiene sus orígenes… Así pues, la música mantiene su premio sobre todas las demás obras en la Creación, no sólo por su Armonía externa, sino también debido a su poder secreto, que yace escondido en su proporción interna, número, medida y forma, que es el más claro y bello reflejo de la eterna Divinidad”.
El autor, H. G. Neuss, murió en 1716, y aún 40 años más tarde alguien estaba dispuesto a invertir su dinero en imprimir esta antigua teología luterana de las proporciones, cuando ya la mayor parte de gente que había conocido a Neuss habría muerto. Sabemos que en la Alemania luterana llevó mucho más tiempo para el hombre común y la conservadora iglesia el adoptar nuevas estructuras e ideas que lo que los escritos de algunos pensadores radicales del momento podrían hacernos creer. No está claro durante cuánto tiempo sobrevivió esta teología luterana de la música en la segunda mitad del siglo XVIII, ni hasta que punto las prácticas y creencias proporcionales de Bach fueron comunes. Pero fueron tan básicas en sus métodos de composición y creencias como para enseñarlas a sus hijos y estudiantes, y algunos de ellos utilizaron el ordenamiento proporcional de un modo claramente identificable con el de J. S. Bach.
Por ejemplo, tan tarde como 1776, Johann Christoph Friedrich Bach (1732-95), el quinto de sus hijos que sobrevivieron hasta la edad adulta, publicó una extraña cantata profana para soprano y orquesta, Die Amerikanerin. Sus 300 compases están separados por una doble barra formando el orden proporcional de 200 y 100 compases. Obsérvese lo infrecuente de utilizar números redondos para el total. Ésta es una característica de las composiciones de Johann Sebastian Bach que me alertó en un primer momento sobre el posible uso del número de compases para la ordenación.
Tabla 5: Ordenamiento simétrico en Die Amerikanerin, J. C. F. Bach, 1776
Johann Christoph Friedrich ayudó a su padre en la escritura y publicación de sus últimas composiciones, incluyendo la Misa en Si menor y El Arte de la Fuga, en la cuál un escriba anónimo pone las palabras einen anderen grundplan (otro plano, u otro esquema). Friedrich era consciente de los perfectamente proporcionados esquemas y estructura, pero uno se pregunta: ¿mantenían para él el mismo significado que suponían para su padre en 1750? Lo que había sido una actividad profundamente espiritual para su padre y maestro podría haberse vuelto poco más que una útil, si bien pedante, técnica de ordenación para su hijo.
En 1788, exactamente 12 años tras la publicación de Die Amerikanerin, el primer biógrafo de Johann Sebastian Bach, Forkel, describe con un tono de pesar el desvanecimiento de las antiguas creencias proporcionales:
“Ha habido un tiempo en el cual uno tomaba todo en la música como la principal ciencia, cuando toda la teoría musical consistía meramente en cálculos, y en el que uno creía que toda expresión y belleza en el arte dependía exclusivamente de la proporción matemática de los sonidos… Pero estos tiempos han pasado, y lo que sucedía en exceso entonces, probablemente ocurre demasiado poco actualmente”.
Las citas y demostraciones anteriores muestran la respuesta de Bach al pensamiento proporcional sobre la música con el que creció en su esquina de la Turingia luterana. La estructura de sus publicaciones y copias en limpio demuestran cómo se esfuerza en crear capas paralelas de proporciones perfectas. Esto era una imitación de las estructuras de Dios al crear el Universo, y un unísono con la Creación en sí misma. Bach difícilmente podría haber aspirado a un objetivo más profundamente espiritual. Esta elección le libera de la limitante dualidad sacro-profano, y le proporciona una creatividad que, sin necesidad de palabras, habla universalmente a través de toda cultura y época. Celebremos que aún hoy podemos oír y comprender la riqueza y profundidad de esta trascendental música.
[Imagen superior: Johann Sebastian Bach, retrato de 1748 de Elias Gottlob Haussmann.]
La Dra. Ruth Tatlow es Musicóloga e investigadora independiente y Presidenta del Bach Network UK Council. (Traducción: Nacho Rodríguez)
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Lectura recomendada:
Tatlow, R. (2015). Bach’s Numbers: Compositional Proportion and Significance. Cambridge, Cambridge University Press. (Edición de bolsillo, 2016). CHOICE Outstanding Academic Title 2016.
Caja
Artículo perteneciente al dosier “La Reforma luterana en la música“ publicado en los nº 328 y 329 de SCHERZO, de abril y mayo de 2017.
