Alfredo Kraus: una guía de escucha

Alfredo Kraus: una guía de escucha

En la web de Scherzo se ha publicado recientemente un extenso trabajo del firmante que analiza en profundidad las características vocales y la técnica de Alfredo Kraus, de cuya muerte se han cumplido 20 años. Poco que añadir en estas líneas, que han de ser breves, en relación con su arte, si acaso incidir en la idea de que era un cantante moderno, que manejaba todos los resortes técnicos actuales, pero que se servía de presupuestos heredados del más puro y acrisolado belcantismo, que él aplicaba magistralmente a cualquier música lírica, fuera de la época que fuera. “Belcanto –canto bien hecho, canto bello- es todo aquel que cumplimenta las reglas del bien decir y del bien cantar y que ha de aplicarse a la expresión lírica de cualquier época, desde Haendel hasta Mascagni pasando por Mozart, Rossini y los románticos”, manifestaba el artista. En las páginas siguientes el lector encontrará una selección de algunas de las mejores grabaciones de Alfredo Kraus a juicio del autor de este texto. Son interpretaciones, en vivo o en estudio, que han sido comercializadas en algún momento y generalmente localizables en el mercado actual. Figuran, tras el título, los apellidos de los principales compañeros de reparto, el sello y el año de registro, precedido, en su caso, del teatro o lugar de grabación si ésta es en vivo.

Bellini:


I puritani. Maliponte, Cappuccilli, Raimondi. Gavazzeni. Ornamenti. Catania,1972
Deutekom, Mastromei, Giaiotti. Michelangelo Veltri. Arkadia. Buenos Aires, 1972
Caballé, Manuguerra, Ferrin. Coro Ambrosiano,. Orquesta Philharmonia. Muti. EMI. 1980

Pueden rastrearse más testimonios de este título, pero con estos tres hay suficiente para darse cuenta de que Kraus fue el mejor Arturo de los últimos decenios. Supo como casi nadie, partiendo de una voz bien templada, hacer un uso muy inteligente de las áureas reglas de un belcanto evolucionado y trascendido, aplicado a día de hoy. El abandono sin desmedida, el sentido de lo elegíaco, el empleo de un imaginativo pero controlado rubato, el balanceo que otorga a su línea, son insuperables; y perfectamente captables, pese a las deficiencias sonoras en las dos grabaciones de 1972, en las que la voz se escucha un poco en segundo plano. Nos quedaríamos con la de Arkadia. El tenor está realmente insuperable y nos ofrece un A te, o cara de excepción, con una utilización soberana del portamento, de la messa di voce y de la sfumatura. Y con muy pocos problemas en el sobreagudo. Mejor suena la de EMI, sin duda, gobernada por la implacable batuta de Muti, pero nos parece que Kraus, en ocasiones, propone un canto demasiado barroquizante, plagado de infinitos reguladores. 

La sonnambula. Scotto, Vinco. Santi. Bongiovanni. Fenice de Venecia, 1961

Un auténtico hito. Los ataques, límpidos y netos, el fraseo bien cincelado, el sentido del cantabile nos proporcionan una interpretación de Elvino seguramente muy alejada de los moldes tradicionales, pero provista de carne y de arrebato. El cantante se adorna con unos sobreagudos espectaculares –como el re natural de Ah perchè non posso odiarti– aunque siempre justos y musicales. El sonido es regular. Renata Scotto borda su parte.

Donizetti:


Lucia di Lammermoor. Sills, Sardinero, Hale. Guadagno. GDS. Filadelfia, 1970
Gruberova, Bruson, Lloyd. Rescigno. EMI. 1983

Desde un punto de vista musical es mejor la segunda, que tiene además en el foso al competente Rescigno y a una Gruberova en buen estado, con dos voces graves de nivel. Pero Kraus, que está desbordante de fuego y ardor y frasea como nadie el recitativo Tombe degli avi miei, encaja mejor con el vibrato stretto de Sills. Sardinero es valiente y Hale no es para este tipo de cometidos.

La favorita. Cossotto, Bruscantini, Vinco. Bartoletti. GOP. Buenos Aires, 1967

Excelente reparto para una grabación en vivo que recoge una histórica interpretación del Colón de Buenos Aires bien dirigida por Bartoletti. Kraus está soberano y sus intervenciones promueven interminables ovaciones. En la línea intermedia entre los antiguos tenores contraltinos como David y los líricos plenos  como Duprez (que fue quien estrenó la obra, en francés). Canto legato, sinuoso, suave y melancólico; pero también, cuando la ocasión lo pide, como en el gran concertante del tercer acto, canto dramático, de situación.

Gounod:


Faust. Scotto, Ghiaurov, Saccomani. Ethuin. Standing Room Only. Tokio, 1973
Freni, Ghiaurov, Cappuccilli. Prêtre. Myto. Milán, 1977

Pese a la mayor autoridad de la batuta de Prêtre y a la presencia de  Cappuccilli, preferimos la versión de Tokio: suena mejor, Kraus está en una forma superior y Scotto, de timbre y emisión menos puros que Freni, matiza lo indecible y otorga un dramatismo que eriza los cabellos a Margarita. La interpretación de la cavatina Salut! demeure, chaste et pure por parte del tenor es excepcional, con un rutilante do sobreagudo y un prodigioso recogimiento postrero de la voz.

Massenet:


Werther. Valentini Terrani, Panerai. Prêtre. Myto. 1978
Troyanos, Manuguerra. Plasson. EMI. 1979

La intensidad apasionada de la batuta de Prêtre, el fuego de la Charlotte de Valentini-Terrani y la intervención del propio Kraus, contagiado de tanto desbordamiento, hacen que, aunque la toma sonora, en vivo, de la sesión milanesa de 1978 no sea, ni mucho menos, perfecta, la función pueda ser considerada un hito; con ventaja por tanto sobre la versión en estudio de Plasson, en la que todo funciona, es verdad, bien engrasado.

Verdi:


Rigoletto. Scotto, Bastianini, Cossotto, Vinco. Gavazzeni. Ricordi. 1960
D’Angelo, Protti, Ronchini, Tadeo. Molinari-Pradelli. Trieste. 1961
Moffo, Merrill, Elias, Flagello. Solti. RCA. 1963

La dirección de Solti es irregular, en contra de lo que podría esperarse, y resulta más bien seca. El factor romántico pesa más en la batuta de Gavazzeni, mientras que Molinari-Pradelli exhibe, con el sonido menos limpio del directo, una proverbial intención en los acentos. Kraus es bastante igual a sí mismo; oscilaba poco entre una actuación y otra, tales eran su seguridad y su aplicación, el aire aristocrático que concedía al personaje. Quizá el vivo le dé un plus de emoción a su canto en la versión del Comunale de Trieste. Pero la firmeza del ataque, la limpidez, las diferenciaciones dinámicas son pasmosas en la interpretación de 1960, en la que, como solía hacer en aquella época, canta (sin la repetición, eso sí) la comúnmente amputada caballeta Possente amor mi chiama, que corona con un esplendente re natural 4 (y que falta en la versión de Trieste), y exhibe sus mejores galas técnicas y de fraseador en Parmi veder le lagrima. Scotto se revela como una Gilda ideal, con una carne lírica y un dramatismo a flor de labios, que mejoraría aún unos años después junto a Bergonzi y Dieskau bajo la dirección admirable de Kubelik (DG). Bastianiani, sin ser el jorobado más adecuado, hace valer su mórbido timbre. Un reparto, completado por el matrimonio Cossotto-Vinco, que supera a los otros dos.

La traviata. Callas, Sereni. Ghione. EMI. Lisboa, 1958
Scotto, Bruson. Muti. EMI, 1980

La primera grabación tiene el valor histórico que tiene: única vez que coincidieron en un escenario la soprano y el tenor. Todo es emoción y Kraus canta con un aliento, una dicción y una línea dignos de un joven maestro. Mal sonido. La segunda, con un Kraus menos impulsivo, más meditativo, demasiado atado por la férrea mano del riguroso Muti, posee, en todo caso, valores musicales y técnicos indiscutibles y el artista español sabe recrearse en numerosas frases haciendo belcanto.

Apuntemos para finalizar dos títulos de zarzuela:

Chapí:


La tempestad. Huarte, Pérez, F. Kraus. Estela. Carillón. 1959

Un jovencísimo Kraus, con la voz pura y en sazón, acomete con donosura y facilidad la figura tenoril de esta zarzuela grande en compañía de algunas de las voces femeninas más frescas de la época. Su hermano Francisco le da la réplica. En el aria de salida Alfredo se exhibe de manera insolente, con brillantísimo ataque el re bemol sobreagudo.

Vives:


Doña Francisquita. Olaria, Pérez, Ramalle. Montorio. Zafiro. 1960
Bayo, Pierotti, Jericó. Ros Marbà. Auvidis Valois. 1993

Es difícil de localizar la versión de 1960, donde Kraus hacía gala de agudos penetrantes y eternos y sobrio fraseo, al lado de aquel verdadero jilguero que fue Ana María Olaria, de timbre purísimo y finas agilidades. La ventaja de la versión de 1993 es el sonido y la más refinada apariencia musical. El tenor hace un Fernando quizá algo maduro, aunque con un señorío vocal indudable: El timbre se nos ofrece un punto mate y los alardes de fiato y ataque ya no son, lógicamente, los mismos.

 

Arias:


Y, para degustadores, tres álbumes con arias de Bellini, Lalo, Thomas, Donizetti, Bizet, Puccini, Boito, Meyerbeer, Cherubini, Verdi, Masssenet, Delibes, Gounod, Leoncavallo, y otros. Orquesta Manuel de Falla. Rescigno. Grabaciones de 1975. Boacor 3 Cds. 2006

Estos tres discos, que contienen antiguos registros del sello Bongiovanni, albergan interpretaciones de varias páginas no habituales en el repertorio del cantante, que se mostraba por estas fechas en un extraordinario grado de forma, poniendo de manifiesto una camaleónica capacidad para adaptarse a los lenguajes más diversos, siempre con enorme riqueza expresiva, nacida del rigor, la entonación y la técnica bien entendida. Las tomas originales han sido reprocesadas, puede que con excesiva brillantez. La dirección musical del experto Nicola Rescigno es notable, pero la orquesta no da la talla.

[Fotos de portada: Fundación Internacional Alfredo Kraus]