Alfredo Kraus en la distancia

Alfredo Kraus en la distancia

Realizar una prospección en torno al arte y a la voz de Alfredo Kraus, lo que es ahora muy pertinente en este momento en el que se cumplen 20 años de su desaparición, es tanto como penetrar en los secretos más celosamente guardados del canto clásico, de lo que podríamos llamar belcanto, parcela en la que se instaló siempre el tenor canario, en un trabajo de recuperación, de puesta al día, de servicio a las reglas de oro de ese tan difícil arte.

Kraus no fue un mimético seguidor de esas normas, como alguno de los alumnos de Celletti, sino que fue su defensor a partir de su aplicación a día de hoy, con las consiguientes modificaciones que imponía el tiempo y el entendimiento de los que ha de ser un canto moderno, en el que la expresión es tan distinta: menor énfasis, más rigor en la métrica, más control de la cuadratura, menor inventiva. Lo raro, y al tiempo lo destacable, lo meritorio, lo realmente revolucionario de don Alfredo fue cómo supo, de una manera efectiva, elegante, musical, moderna, romper con las impuras tendencias de un verismo rampante e instalar la verdad del canto tradicional, el buen canto, restaurar sus bases más límpidas y hacerlas suyas. Fue, por tanto, un rupturista, un creador, un francotirador, un valiente, un indomeñable, un muy honesto y honradísimo trabajador de la materia vocal; de la talla, en este aspecto, que tenía un cantante al que él admiraba de forma especial, muy diferente en todo caso: Miguel Fleta, cuya técnica, tan de natura, hacía prodigios a través de una voz impresionante, única en algunos puntos, y de la utilización de efectos y efectismos, falsetes y demoras incluidos, de los que Kraus era poco amigo; bien que el canario no fuera siempre, absolutamente, intérprete que renunciara al lucimiento y que no buscara éste, por ejemplo, a través de la ubicación, no en todo momento sancta y rigurosa, de sobreagudos; que, de todas formas, han sido durante siglos, una de las sales y de las gracias del canto.

Cualquier estudio mínimamente serio de la personalidad de Kraus ha de partir por ello de estas premisas, englobadas en el reconocimiento de que fue un artista creador por excelencia, que se sirvió de unas bases de irreprochable rigor para acercarnos, en la segunda mitad del siglo XX, a lo largo de más de cuarenta años, el canto más esbelto, acrisolado, limpio y puro. He ahí el gran valor de su actividad; un ejemplo a seguir. Hemos de estarle por siempre agradecidos por haber desempeñado esa misión que nos permitió conocer, en directo o en grabación, la verdad del canto más bello, la verdad del belcanto; desde principios no reñidos con la modernidad. Asimilar lo rancio, lo tradicional, lo antiguo pero valioso, a lo actual, lo serio, lo vigoroso, lo claro y preciso; aunar las reglas clásicas con las derivadas del paso de los siglos fue su gran aportación a la historia de la música. Por estas razones no nos duelen prendas para situar a Alfredo Kraus en la misma línea de su lejano antecesor Manuel García, el tenor, maestro y compositor sevillano, una de las indiscutibles figuras de la transición del siglo XVIII al XIX, cuyos presupuestos técnicos y expresivos en tantos puntos defendió nuestro cantante. Todo el vigor de la vocalidad española heredada de la práctica de los tradicionales actores de cantado unida a las teorías derivadas del más estricto belcantismo, que García había aprehendido de Ansani, antiguo discípulo de Porpora, fundador de la escuela napolitana, fue en cierto modo a desembocar en un intérprete como Kraus; que así, a través de sus recreaciones y de sus enseñanzas, nos lo hizo llegar.

Será útil que desarrollemos nuestro trabajo partiendo de los logros del tenor español en cada una de las parcelas que determinan la bondad de una técnica, la calidad de una expresión, la perfección de un estilo. Así, iremos paso a paso estudiando las características de ese arte, desbrozando las distintas facetas de la manera del cantante. Nos apoyaremos en conceptos que cualquier aficionado o conocedor de este oficio sabe y aprecia. Los pondremos en contacto con las interpretaciones del tenor. De este modo estaremos en condiciones de calificar, de definir con conocimiento de causa el nivel e importancia de esa revolución que, como decimos más arriba, creemos que llevó a cabo en tan noble arte.

Tipo vocal. Pero antes quizá sea conveniente fijar su tipo vocal; algo que parece estar muy claro desde casi el principio de su actividad. Ya sabemos que su profesora milanesa, Mercedes Llopart, entendía que la voz de Kraus poseía cuerpo y timbre suficientes como para acometer partes de tenor lírico a secas, incluso de lírico pleno. Fue el propio cantante quien se dio cuenta de que no lo era, de que su instrumento, por claridad de color, por proyección, se ajustaba más a ese tipo intermedio del lírico-ligero, territorio en el que se comportaba con naturalidad, sin merma de esmalte, sin forzamientos, sin durezas, sin ahogos, sin necesidad de dotar de una robustez inexistente a las notas graves. De ahí que en su debut en El Cairo Kraus se encontrara cómodo en el Duque de Mantua y notara que no lo estaba en Cavaradossi. No sólo su voz, sino su tipo de emisión, casaba más con el personaje del calavera verdiano. Había aprendido, antes de su contacto con Llopart y desde luego por sentido común, por inteligencia natural y por disposición, a mantener una emisión muy alta y bien apoyada en la máscara; técnica que había trabajado con la Markov en Barcelona y sobre todo con Andrés en Valencia. Su naturaleza le había marcado el camino; tenía las cosas muy claras: apoyo en los resonadores superiores –senos nasales, frontales y maxilares- y elevación del sonido en limpia proyección hacia lo alto, impulsado por una base respiratoria importante, sostén de una columna unidireccional en la que no parecía haber tránsito, pasaje de registro, tan acusado en otras voces, en torno al mi o al fa agudos. En el joven Kraus ese paso no se daba, era inapreciable; es más: el opinaba que de hecho no existía, teoría defendida por otros, como Viñas, pero que sigue siendo discutible y que los años maduros del propio Kraus, con su búsqueda de resortes emisores, pusieron en entredicho.

Caso aparte era el metal de nuestro tenor. No tenía el brillo, el mordiente de otros. No era un timbre que pudiera definirse como hermoso o singularmente cálido. Era un espectro vocal muy peculiar y atractivo por su tersura, su equilibrio de armónicos, su vibración, su intensidad, su temple; estaba constituido por una materia, por una carne de curiosa composición, de cualidades permanentemente vibrátiles y de proyección sensacional; lo que le confería ese valor a veces, podríamos decir, casi percutivo, que en las zonas elevadas adquiría una especial corporeidad, una plenitud excepcional, una densidad sorprendente.

¿En qué línea colocaríamos a nuestro cantante? ¿En la de un Schipa? ¿En la de un Thill? ¿En la de un Tauber? Podía tener parentescos con ellos o con otros, pero su estilo era muy personal, como se deduce de lo aquí expuesto; como personal era el de los citados. Su voz tenía más amplitud y volumen que la del primero, pero no poseía ese toque alado, ese dominio de la expresión elegíaca, ese control milagroso de la sfumatura, practicada frecuentemente en falsete, algo que Kraus evitaba. Schipa era un típico tenor de gracia, más por su técnica y expresividad, por su abandono, que por su tipo vocal, de lírico-ligero. Ya sabemos que ese título, tenor de gracia, depende menos del timbre o de las características naturales del instrumento que por la forma de utilizarlo. El canario se asimilaba desde luego a ese carácter en muchas ocasiones; porque su arte era muy fino. En cuanto a densidad vocal, a potencia, Kraus podía estar más cerca de Thill, aunque éste no tenía esa proyección arriba, ese punch, y su timbre era más penumbroso. En cuanto a Tauber, también de tintes oscuros, era muy corto en la zona alta, pero, como Kraus, ejercía un control de reguladores excepcional, es cierto que con abundante aplicación de falsetes.

Desde luego, nuestro tenor admiraba mucho a Schipa y en algunos casos lo imitaba. Como admiraba a Fleta, con quien coincidía en el ejercicio de reguladores de intensidad, en la precisión de los ataques; aunque no, claro, en el tipo vocal. Igualmente es conocido el respeto que Kraus sentía por Pertile, como cantante de sólida técnica, de recia y brava encarnadura, de minuciosa elaboración interpretativa, de caleidoscópico estilo y de emotiva enunciación fraseológica. Es curioso que sus maestros a distancia fueran comúnmente cantantes de arrebatada fuerza expresiva, de apasionada entrega, de calor interpretativo reconocido, cualidades que muchas veces le fueron negadas a él y que, sin embargo, y es algo que hay que mantener, poseía y administraba muy inteligentemente. Las encarnaciones krausianas, siempre estilizadas, daban nítidamente en el corazón de sus personajes, que él representaba sin excesos, con una sabia dosificación de aconteceres, y matizaba exquisitamente; hasta el punto de que a los catadores poco finos y a los que prefieren el efectismo o el trazo más bien grueso pudiera parecerles una aproximación demasiado prudente o, incluso, fría. Nada había menos frío que un Werther cantado por Kraus; como tendremos ocasión de comprobar y demostrar unas cuantas páginas más adelante.

Técnica. Evidentemente, lo que definimos con esta palabra es una suma de factores, que encuentran la debida coordinación y equilibrio con su buen uso. Cuando un cantante es capaz de controlar su aliento, de administrarlo, de regularlo, de expresar los sentimientos que la música contiene y que parten de una aplicación inteligente y clara del texto, cuando puede mantener una línea de canto y de interpretación sin descomponer ni la figura ni la voz, cuando resuelve sin problemas las siempre espinosas cuestiones de articulación y logra la anhelada perfección de legato, estamos en condiciones de decir que posee una técnica sólida; una buena técnica.

No hay duda de que Kraus gozaba no ya de una buena técnica, sino de una técnica excepcional, que le permitía salir airoso de cualquier contratiempo y que le facultaba para cantar sin aparente esfuerzo, con la voz siempre en su sitio y con sobrada reserva de aire. Sólo con ese bagaje es posible, como llegó a hacer él, salir a cantar con una faringitis y cumplir sin que nadie se diera cuenta del padecimiento. ¿Milagro? No: simple manejo, adecuado, firme y coordinado, de todos los resortes implícitos al noble arte de cantar. Estudiemos ahora por separado cada uno de los elementos básicos, de las parcelas o secuencias de ese proceso, que conceden la posibilidad de utilizar la voz de la manera más ortodoxa y que nuestro tenor entendía y aplicaba.

Fiato. Es la capacidad de almacenar aire en los pulmones y de administrarlo sabiamente, de dosificarlo para que la emisión nunca desfallezca y para que el sonido esté siempre en el fiel, en el fulcro; para que la voz suene, efectivamente, de la misma manera, sin perder lustre o esmalte. Se alabó siempre el fiato de Kraus. Su disposición para hacer frases muy largas sin respirar era proverbial; una cualidad que da unidad al canto y que propicia el uso del necesario legato. Para ello, por supuesto, es preciso poseer una completa técnica de respiración, emplear los músculos adecuados en el mecanismo de fonación, los que pueden sostener la columna de aire y alimentar la presión subglótica con garantías: diafragma y abdominales, sí, pero también intercostales. Y el canario era un maestro, un auténtico atleta en ese arte que da curso a un canto desahogado. Recordemos algún caso concreto en el que esta cualidad alcanzaba un grado extremo y desusado. Un buen ejemplo lo hallamos en el aria Spirto gentil de La favorita. Era impresionante el modo en el que el cantante unía el final de la segunda y tercera secciones, desde la exclamación Ahi me! hasta el cierre de la frase dei sogni miei. Atacaba en forte la exclamación Ahi!, la repetía y luego filaba muy lentamente hasta enlazar con la repetición de la frase inicial del aria, spirto gentil, en pianísimo para enlazar a continuación, sin modificar la lentitud del tempo, con la subsiguiente. Muchos segundos y bastantes compases que, hechos así, producen un efecto irreal y maravilloso y que impulsan poco a poco a la voz hacia el mundo. Sólo algunos otros cantantes, muy distintos, han podido realizar este efecto de tal manera. Entre ellos McCormack y Fleta. Era sintomático en el canario, denotador de esa comentada facilidad, realizar en un solo fiato las cuatro primeras estrofas de la canzonetta del Duque de Mantua: La donna è mobile/ cual piuma al vento/, muta d’accento/ e di pensiero, sin  descuidar en ningún instante los reguladores. Un elemento fundamental, pues, este del fiato cómodo, para mantener un canto holgado, sobrado y firme.

Así lo mostraba el tenor  en otras páginas. Recordemos la segunda parte del aria de Linda de Chamounix, E la voce che primiera… E la sguardo. En la palabra tornerò realizaba, sobre una media voz muy bien regulada, una espectacular y larga frase. Lo mismo que en Je crois etendre encore de Los pescadores de perlas, en donde las apacibles y calmas estrofas eran ligadas y enunciadas en larguísimas exposiciones sin respirar.

Legato. Esa buena articulación y coordinación de factores, ese respaldo o sostén del aliento, ese mantenimiento de la columna de aire, gracias a la capacidad pulmonar y su administración, junto al presumible buen gusto, facultan para la obtención de un legato adecuado; es decir, a partir de la consecución de un sonido, de un timbre si se quiere, igual en todos los puntos de la tesitura, la unión inconsútil, la fusión de unas notas con otras, la ilación necesaria para que, al cantar, el efecto sonoro sea fluido, que los sonidos se engarcen con naturalidad, sin modificación de su espectro. El resultado ha de semejar a la arcada de un violín. He ahí uno de los grandes secretos a voces del arte de cantar, ensalzado por todos los estudiosos y profesionales desde comienzos del siglo XVI. Kraus era un ejemplo a seguir en este aspecto. Lo apreciamos sin duda en esa larga frase sin respirar antes comentada de La favorita; pero basta elegir cualquiera de sus interpretaciones para comprobarlo. En esa misma enunciación, en la que las notas están fundidas unas con otras, a media voz, del comienzo de la tan citada aria donizettiana; en la exposición perfecta del recitativo Lunge da lei per me non v’ha diletto!, que precede a la exquisita aria De’ miei bollenti spiriti de La Traviata; en el recitativo Ella mi fu rapita! Y sobre todo en el aria subsiguiente, Parmi veder le lagrime, de Rigoletto, en la que el cantante asombra con su igualdad, con su homogeneidad de registros y con el uso de delicados fiati rubati, aires -o respiraciones- robados, que permiten el mantenimiento de la línea, el equilibrio de la frase; en las primeras palabras de Pourquoi me réveiller, la romanza de Werther, que luego estudiaremos más en detalle; en el desarrollo del aria de Los pescadores de perlas, Je crois entendre encore, dicha en un suave aliento vocal…

Reguladores. Hemos utilizado ya antes esta palabra, que define los sutiles cambios de intensidad sonora que van alimentando la expresión y haciendo amena la interpretación. Sin el empleo de estos efectos, que requieren, evidentemente, pericia en el control del aliento, todo sería plano, aburrido y falto de contrastes, por mucho que se reforzara, por ejemplo, el impulso en los ataques. El timbre, y esto debe tenerse como máxima, ha de ser siempre el mismo en una voz bien dotada, bien emitida, bien manejada y controlada, bien equilibrada –aunque haya habido grandes cantantes con instrumentos muy desiguales; léase Pertile o Callas-; pero el color ha de variar. El color es una de las propiedades del timbre, que hacen que éste sea más claro o más oscuro. La mayor o menor oscuridad, el adelgazamiento o engrosamiento del timbre ayudan notablemente a enriquecer la expresión. Lo saben los compositores, de ahí que, incluso los barrocos y los clásicos, anoten en el pentagrama signos indicativos, generalmente largos ángulos agudos acostados, orientados en uno o en otro sentido, que van marcando el crecimiento o decrecimiento de la línea vocal, que ha de ir por tanto jugando permanentemente con la intensidad, aquí un diminuendo, allá un crescendo. Es algo básico. Tenemos el ejemplo del aria de Ferrando de Così fan tutte, en la que Mozart ha situado muy expresivos reguladores, que Kraus –pese a que en este caso pueda achacársele una cierta falta de efusión poética (nos referimos concretamente a la grabación para EMI dirigida por Böhm, año 1962)- es de los pocos en observar correctamente. Hay quien ha estimado que el tenor, sobre todo en sus últimos años, abusaba de ese efecto –como Caruso abusaba del portamento-. Puede que haya algo de eso; pero ese posible exceso no lastraba interpretaciones extraordinarias. Volvamos a Traviata y repasemos esas conturbadas frases de Alfredo Germont en el segundo cuadro del segundo acto, cuando acaba de insultar a Violetta en la fiesta de Flora Bervoix y recibe la reprimenda del carnuzo de su padre: Ah, sì, che feci? Ne sento orrore. Son un verdadero prodigio de delicadeza, sutileza, interioridad, de lacerante expresión poética. Sigue lo pedido por Verdi, pero lo enriquece en un efecto que ningún otro tenor consigue por igual; un momento mágico. Una magia similar a la experimentada con la escucha de las grandes recreaciones krausianas del célebre Lamento de Federico, È la solita storia del pastore de La arlesiana de Cilea. Son asombrosos tanto el arco general de toda la interpretación, en un continuo crescendo desde el susurro inicial, en la línea de los Gigli o epígonos como Tagliavini, como los arcos parciales, entre frase y frase. Con la corona impecable de un si natural –no escrito- que sirve de liberación de la tensión lírico-dramática acumulada.

Un pasaje que nos muestra asimismo bien a las claras esta peculiaridad del arte krausiano se localiza en el concertante de I puritani, el célebre A te, o cara, que se ha convertido ya en un solo de tenor. En cualquiera de las grabaciones del artista y en las actuaciones que le recordamos en vivo y en directo, siempre ha hecho auténticas maravillas; no ya por la exultante facilidad en ascender al agudo o sobreagudo –ese exigente do sostenido del que hablaremos en el apartado correspondiente-, sino por la aplicación de un sistema de reguladores excepcional, atendiendo a lo exigido por Bellini y al sentido musical de la frase. Es admirable seguir las evoluciones de la voz, desde el piano de los primeros compases hasta el forte del la natural primero, tra la gioia el  l’esultAr, pasando por el mezzo forte de mi guidò furtivo il pianto y de or mi guida a te d’accanto. Es impresionante y muy demostrativo sin duda el modo en el que la línea vocal, de una nitidez y de una luminosidad raras, se va plegando al texto y a las notas en un vaivén suavísimo y lleno de lirismo. Sólo, si hablamos de grabaciones, un Lauri-Volpi, por procedimientos más rancios, más propiamente belcantistas, con intervención de falsetes o voces mixtas, superaba esta interpretación, que además mantiene su tersura, su expresividad y su tensión a lo largo de todo el fragmento y consigue, en su segunda mitad, tras el ascenso al do sostenido, poner en práctica todos los caracoleos que impone el compositor sin romper ni manchar la línea y manteniendo las alternancias dinámicas exigidas. Realmente magistral.

Messa di voce. Es un efecto íntimamente ligado al anterior, ya que, después de todo, los mecanismos son los mismos: aguantar el aire, mantener el apoyo a fin de que el sonido pueda ser regulado a voluntad con las máximas garantías y obtener así ese crecimiento que lleva la voz del piano al forte y del forte al piano; un dibujo que asemeja una pequeña curva creciente-decreciente: en la segunda parte de este diseño la voz se afila, se fila y produce lo que llamamos un filado. Para ello hay que tener, como se dice, un excelente apoyo a fin de aguantar y presionar. Generalmente, los cantantes practican esos cambios dinámicos aplicando el falsete en las partes suaves y pasando a la voz plena a veces sin solución de continuidad, bruscamente, con lo que se rompe el efecto encantador. Encontramos numerosos momentos de este tipo, excelentemente realizados, en nuestro tenor; claro que en él el registro de falsete no solía aparecer. En las frases comentadas de Traviata o Puritani tenemos ejemplos claros; como en el aria de Edgardo del tercer acto de Lucia di Lammermoor, particularmente en la delineación de Tu, che a Dio spiegasti l’ali.

Mezza voce. Es decir, media voz, una forma de emisión que Kraus llevó, merced a sus características canoras y a su estilo, a una rara perfección, de tal modo que, gracias a un apoyo y a un sostén soberano, el cantante podía adelgazar a voluntad, disminuir el volumen por el reforzamiento de la presión muscular: para reducir la cantidad de sonido y lograr que éste mantenga la misma calidad, idéntico timbre que en el forte, a plena voz, esa presión, ese esfuerzo ha de ser doble. En el falsete, sin embargo, el sostén es mínimo porque la cantidad de aire que se emplea es muy pequeña, justo la que se necesita para hacer vibrar las cuerdas vocales en uno de sus extremos. Hay en las interpretaciones de Kraus algunas medias voces memorables. Recordemos, por ejemplo, el cierre de la primera parte de Pourquoi me réveiller: o souffle de printemps: es un fa agudo, que el tenor recoge magistralmente sin perder la sonoridad, la posición, el timbre, en un hermoso filado. Toda la exposición de Una furtiva lagrima de Elixir de amor servía al artista para practicar ejemplarmente ese toque delicado y matizar soberanamente el canto de Nemorino, sin perder por ello el norte de la proyección a los resonadores superiores y alcanzar ese nítido la natural no escrito con el que se adornan tradicionalmente los tenores con posibles.

Sfumature y smorzature. Son otras dos clases de variación dinámica del sonido y, para que sean canónicas, han de hacerse sin perder la tan comentada posición, sin que el timbre se difumine, sin que el esmalte se diluya. Ya se sabe: apagamientos o difunimados más o menos acusados, que en el caso de la segunda lleva aparejada una pérdida o disolución del tempo. Efectos en los que era un maestro reconocido Schipa y que Kraus siempre empleó de manera muy discreta, sin olvidarse del norte de la media voz. En el aria de Werther teníamos un ejemplo; como los tenemos en la mayoría de las interpretaciones del cantante, de estilo tan completo, variado y ameno. En el mismo cierre de la primera parte de Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo, en el tránsito a la repetición de Spirto gentil. Kraus era un mago en esto, aun sin tener esa fragilidad, esa natural flexibilidad, esa ligereza suprema del tenor de Lecce.

Fraseo. Es lógico, por tanto, que Kraus dominara como pocos el arte de frasear, que aparece como la suma del control de otros muchos, algunos estudiados hasta este momento. Fundamentalmente el de la variación dinámica o regulación del sonido. El fraseo pleno nos llega cuando esa facultad se combina con la técnica del ataque, con la manera de atacar el sonido, con el impulso limpio y neto hacia la nota, sin recurrir a trucos conocidos, como el portamento di sotto; y con el arte para el portamento estricto, del que Kraus nunca abusaba, pero que empleaba hábil y sutilmente. De otra forma serían impensables frases tan extraordinarias como las obtenidas en el cuarteto de Rigoletto Bella figlia dell’amore, con ese elegante dibujo de las primeras estrofas y el remate hacia el si bemol agudo; o las conseguidas en los recitativos Ella mi fu rapita de la misma ópera, Lunge da lei per me non va diletto de la Traviata o Tombe de gliavi miei de Lucia, en donde las palabras aparecen cinceladas, acentuadas, casi masticadas, con una claridad excepcional.

Agudos y sobreagudos. No es ningún secreto que Kraus era un tenor de agudos, aunque, como hemos venido demostrando, no sólo un tenor de agudos. Era un cantante fenomenal, dueño de un arte depurado que, además, gracias a una soberana emisión y proyección del sonido, contaba con una zona alta privilegiada, de extraordinario poder y amplitud. Gracias también a ese ataque fulminante, neto y preciso a la nota del que hemos hablado. Esa facultad le permitía pasearse en sus mejores tiempos por los nueve does de La fille du régiment o abordar de forma exultante los re bemoles y el re natural 4 de Puritanos.; no el fa 4 colocado en el último cuadro, nota prácticamente de paso en escala y que daría en falsettone el creador de Arturo, Rubini; asimismo primer Elvino de La sonámbula, en la que hay igualmente numerosos pasajes de lucimiento en la franja sobreaguda, que Kraus siempre cantó a tono –como los más espinosos de Lucia-. Ahí ese escalofriante A perchè non posso odiarti de la grabación de la ópera en La Fenice en 1961. Hay un pasaje en el aria de la donizettiana Linda di Chamounix que pone los pelos de punta, tal es la perfección con la que la voz es manejada y la insultante facilidad con la que es impulsada hacia lo alto en resplandeciente sucesión de re bemol 4 (tras prodigioso ataque directo), do natural, si bemol y la natural conclusivo. Ya hemos hablado del Spirto gentil de Favorita. En esa misma ópera hay otros dos agudos que nuestro cantante emitía sin pestañear con suma facilidad: el do de cierre de la obra y el do sostenido del racconto Una vergine, solamente apuntado en una semicorchea en el pentagrama y que la tradición manda que se mantenga unos segundos.

El tenor canario fue de los primeros en recuperar en tiempos modernos la cabaletta Possente amor mi chiama de Rigoletto, que coronaba con un espeluznante re natural 4; y de los que se atrevían en escena con la página del mismo tipo de La traviata, O mio rimorso, que cerraba habitualmente con un do de pecho no escrito. Por esta nota mantuvo una acre discusión con Muti durante la grabación de la ópera. Finalmente prevaleció el criterio puntilloso e historicista del director y no hubo do. Pero la verdad es que la música, y aquí hay que estar de acuerdo con el cantante, parece pedirlo. Aunque eso también depende de que lo hayamos escuchado así ya muchas veces; como sucede con la misma nota no escrita de la Pira de El trovador. Pero hay agudos con los que Kraus nos obsequiaba, en busca de una nada ilícita brillantez, que no acababan de convencernos; como algunos de los does que propinaba en Los cuentos de Hoffmann o ese si natural de La tabernera del puerto, que no terminaba de casar musicalmente con la línea de la romanza de Leandro.

Agilidades. No fue Kraus, como se ha dicho, un tenor ligero, de voz leve y aérea, aunque en los momentos adecuados la emisión pudiera aclararse y aligerarse lo necesario. La suya, ya se sabe, tenía densidad y cuerpo; sin embargo, ello no le impedía en tiempos moverla vertiginosamente y trazar impecables escalas, volatas y volatinas. Recordemos la pulquérrima reproducción que siempre hizo del aria de Almaviva Ecco ridente, de El barbero rossiniano, emulando a su antecesor Manuel García –a quien tanto decía deber al cabo de nos siglos-, bien que el timbre del sevillano fuera, según todos los indicios, más oscuro. Las semicorcheas en cascada no eran problema, aunque la página fuera habitualmente cantada en su versión abreviada. La larga volata de Il mio tesoro de Don Giovanni de Mozart era magistralmente diseñada, con todas las notas en su sitio y con su valor. No la realizaba, las no muchas veces que interpretó al timorato don Ottavio, en un solo fiato; lo cual no está mandado en ningún sitio. Evidentemente no porque no tuviera fuelle: era una forma de asegurarse la perfecta delineación. Las agilidades que ilustran asimismo los pentagramas del otro personaje mozartiano que llegó a cantar, Ferrando, de Così fan tutte –éste sólo en disco, con Böhm; de él ya hemos hablado- eran pan comido. Y, desde luego, y estamos ya en otro terreno, pocos tenores han interpretado con ese auténtico empuje, con ese carácter, con esa plenitud, el aria Tradito, schernito, de la misma obra. Habría sido –si el canario hubiera considerado toda la belleza de la música del salzburgués- muy probablemente uno de los mejores tenores mozartianos de la segunda posguerra; pese a ciertas comentadas faltas de íntima efusión. El dúo Fra gli amplessi con Elisabeth Schwarzkopf es, no obstante, de tan extraordinaria ejecución como expresión, con todos los altibajos, las dudas de ella, vencidos al final por el entusiasmo y apasionamiento del él. De nuevo hay que salir aquí al paso de esa tan discutible afirmación de la frialdad del cantante.

Kraus y Werther: Examen de una interpretación legendaria

Kraus empezó cantanto, no demasiado pronto, Werther en italiano. Pero, en 1976, en La Scala, la acometió en francés, la lengua original de la obra. Desde entonces el suicida se convirtió en uno de sus grandes personajes, al que daba alma, carne y sangre, sin perder nunca el norte del bien decir y bien cantar. Como complemento del análisis vocal realizado hasta aquí, vamos a detenernos unas líneas en el estudio de una de las mejores versiones discográficas del tenor, que aquí creemos que sobrepasaba a los dos grandes Werther precedentes: Tito Schipa, soñador, enfermizo, delicado (en italiano), y Georges Thill, más robusto, de un lirismo más ancho y de un romanticismo más carnal. El canario quizá se situara inteligentemente en un término medio, más con los pies en la tierra por un lado y más alucinado por otro. Hemos elegido la impresionante recreación krausiana de 26 de enero de 1978, con la orquesta y coro del Maggio Musicale Fiorentino, el coprotagonismo de Lucia Valentini Terrani y la encendida, ya que no perfecta y siempre ajustada, dirección musical de Georges Prêtre.

En su primera intervención, tras la despedida del guía que le lleva a casa del Burgomaestre, Werther canta hermosísimas frases a partir de Je en sais si je veille ou si je rêve encore!. La celebérrima Oh, nature,pleine de grâce, está maravillosamente delineada por Kraus, atacada, como se pide, en forte (una f) y concluida en piano, casi pianísimo (pp). El cantante atiende puntualmente el diminuendo en Reine du temps et de l’espace. Marca el dolce de espressivo en las palabras siguientes y ataca espléndidamente, en la u, el la agudo (…et te salue), al tiempo que prepara el exigido pianísimo rallentando en la conclusión de este primer fragmento (Humble mortel!). Sólo unos cuantos compases nos han bastado para calibrar la excelencia e intensidad de la interpretación. Hay enseguida, tras dos intervenciones de los niños, una modélica sfumatura sobre fa sostenido y re 3 (Leurs âmes pleines de lumière!).

Estamos ya en el comienzo del primer dúo Charlotte-Werther, en Ah! pourvu que je voie ces yeux. Admiramos el legato inconsútil, rubato sin perder cuadratura, contrastes dinámicos, de f a pp, expresión arrobada. Ascenso fácil y preciso al la agudo en dans le ciel tour a tour reparaître. Cumplimiento de la indicación massenetiana de cerrar el período en pp, dolce e calmo, diminuendo e rallentando (Mon être demeure indifférent à ce qui n’est pas vous!). Un poco más adelante, avanzado el dúo, observamos un ascenso formidable, incandescente, en una progresiva y arrebatada ensoñación, que desemboca en la frase sans que nul à son tour les contemple un moment!, cantada ff. Aquí está muy bien Prêtre, que respeta la indicación assai trattenuto (ma senza rallentare) (más bien retenido, pero sin ralentizar).

El joven suicida creado por Goethe expresa su tristeza al saber que Charlotte está comprometida en la frase À ce serment… restez fidèle! Moi… j’en mourrai! Charlotte! Debemos descubrirnos ante la manera en la que Kraus dice j’en mourrai, con ascenso en crescendo al fa agudo. Impresionante la exclamación Un autre son époux!, ya en pleno acto segundo, con la voz arriba, jugando con el ritmo a contratiempo en las frases siguientes. Un auténtico agitato con passione con proyección a soberanos la y si bemol agudos en las palabras conclusivas: Tout mon corps en frissone, et tout mon être, Tout mon être, en pleure! El breve diálogo con Albert da ocasión a Kraus a mostrar su célebre perfección métrica -enriquecida, por supuesto, con el sentido del rubato– en Vous l’avez dit: Mon âme est loyale, texto subrayado por silencios y tresillos de semicorchea. Inmediatamente, el cantante expone con raros mimos y exquisitez, las palabras Mais, comme après l’orage, y practica una prodigiosa messa di voce en mon coeur en souffre plus, con flexible abordaje del la agudo. Un poco más adelante, seguimos su ascenso por escalones a esa zona superior empleando un bello portamento y una sfumatura de libro, a lo largo de una divina media voz (Et ce sera ma part de bonheur sur la terre!).

Continuamos en el acto segundo, ahora en el siguiente dúo Charlotte-Werther, en donde Kraus canta dulce y suavemente, expresivo y lamentoso, desgranando cada palabra con sumo cuidado, extrayendo de una escritura más bien plana los máximos matices (A quoi bon? Pour vous voir toujours auprès d’un autre!). Unas líneas más abajo el tenor nos demuestra cómo se puede apianar, ligar los fonemas y emitir un agudo con la potencia adecuada para que ese encanto lírico no se rompa. Cuestión de regulación, de sostén, una vez más, del aliento. Un poco más allá, casi al final del acto, tenemos la frase Offensons-nous le ciel en cessant de souffrir?, expuesta con atención a la exigencia de crescendo-diminuendo; una nueva prueba del arte de la matización de Kraus, que aplica una canónica messa di voce y acentúa el prescrito rallentando. Las valientes y nerviosas frases que vienen luego están cantadas con gran plenitud, sin problemas en zona de pasaje y superiores.

Y entramos en el acto tercero, que nos guarda los momentos quizá más intensos y desgarrados de la partitura. Primorosos los parlamentos en los que Werther, recorriendo la sala con la mirada, describe con nostalgia los objetos de otro tiempo: Voici le clavecin qui chantait… Están consignados para ser expuestos en arco, ligados. Y así lo hace el tenor canario, que de inmediato va adentrarse en una de las páginas más famosas de la ópera, servida siempre por él con una delicadeza y un lirismo no exentos de brío y de sabor plenamente románticos. Se trata, naturalmente, del aria Pourquoi me réveiller, precedida de unos compases recitativo que tienen también mucho que cantar: Traduire! Ah! bien souvent mon rêve, donde Kraus mantiene con habilidad, gracias a su portentoso fiato, la ligadura entre sílabas. Ya en la romanza hay que admirar la ternura infinita con que está dicha, en un hilo de voz, la expresión tes caresses, con servicio a la indicación dolce. Tras el si bemol en réveiller, Kraus cierra portentosamente la primera parte –como ya hemos comentado páginas atrás- con una media voz extraordinaria en a soufle de printemps: diminuendo, rallentando y pp en celestial sfumatura. la reexposición está hecha de manera muy inteligente, con plena emoción y voz desplegada. El segundo si bemol en réveiller es más largo, más contundente y acrecido que el primero. Todo lo que viene a continuación está reproducido, como manda la partitura, con auténtico ardor: Va! nous mentions tous deux. Massenet anota largamente en el canto apasionado y desgarrado de Werther cuando, luego de las explosiones de un fervoroso romanticismo de ambos enamorados, enuncia las palabras Prends le deuil, ô nature! Nature!… Kraus cumple perfectamente, dando el peso adecuado a cada sílaba, contribuyendo a ese dramatismo demoledor del instante, estas exigencias.

Llegamos al acto cuarto. Werther está herido y la voz que hemos de escuchar es la de un moribundo, un agonizante. Kraus nos ofrece una voz casi blanca, plana, próxima a lo exangüe, en la recepción a Charlotte: Qui parle? El tenor maneja una estrecha y estratégica gama de matices, que circula casi siempre en la zona del piano y pianissimo; una voz que ha de sonar tenue, enmarcada en la indicación dolce y que ha de ser también acariciadora, como en la hermosa frase, un poco ritenuto, Vois! je n’ai pas besoin d’autre aide que la… tienne! El cierre, la muerte de Werther, está angustiosamente retratada. Antes del final definitivo, hemos de quitarnos el sombrero en el pasaje que comienza con la frase Pourquoi ces larmes?, en el que el suicida saca fuerzas de flaqueza para musitar, levantándose con éxtasis, Elle commence, vois-tu bien!. Mezza voce ejemplar y ascenso al la natural, magistralmente filado. El resto es dicho de la misma manera. Son compases que requieren un gran esfuerzo del tenor, que ha de cantar acostado, manteniendo la presión del aliento, el control del fraseo, la expresión transida de la muerte. Kraus daba aquí el máximo de su arte, muy probablemente inalcanzado por otros tenores en este punto.