VIGO / Rossini es lo que importa

Vigo. Teatro Afundación. 27-X-2019. Rossini, Il barbiere di Siviglia. Carlos Daza, Laura Verrecchia, Diego Godoy, Giulio Mastrototaro, Jeroboám Tejera, Pedro Martinez-Tapia, Marina Penas, Nando Llera, Juan Gómez. Orquesta Sinfónica Vigo 430. Coro Rías Baixas. Director musical: Diego García Rodríguez. Directora de escena: Eugenia Corbacho.

Los Amigos de la Ópera de Vigo, inasequibles al desaliento, y después del buen éxito de una Tosca semiescenificada –de la que hablábamos en estas páginas hace unas semanas-, han puesto en pie teatralmente el famoso Barbero rossiniano, modelo de ópera bufa, de conspicua construcción, de gracia bien elaborada, de fluidez narrativa, en la línea heredada, con un clasicismo en tránsito claro hacia el romanticismo más diáfano, del mejor Mozart napolitano.

En lo musical la representación tuvo indudable altura, y ahí es donde el crítico pudo solazarse. La base fue, como está mandado, un foso activo, atento, dispuesto, nervioso y vitalista, donde Diego García, reciente su loada actuación en el Don Carlo del Real, desplegó su sentido del color y su pericia en la configuración de periodos, su habilidad concertadora, su capacidad para respirar con el canto y su dinamismo, connatural a las situaciones burlescas de la obra. Nos gustó especialmente la forma en la que edificó, paso a paso, la endiablada stretta del final del primer acto, en la que las voces quedaron bastante bien ensambladas sin que el pulso perdiera su latido.

Cierto es que en otros momentos, quizá conscientemente para evitar males mayores, nos dio la impresión de que los tempi decaían un tanto, de que la febbre de Don Basilio iba dejándose  grados compás tras compás. Así en el Quinteto Buona sera o en el intermedio de la Tempesta, algo pálido. Por otro lado, la efervescente juventud de la Orquesta 430, no llegó a servir infaliblemente todas las exigencias que plantea una partitura cuajada de trampas –de escritura muy refinada eso sí-, como las concitadas en la agilísima escena de la barba, cuando finalmente don Bartolo descubre el engaño del falso discípulo del profesor de música, donde la cuerda fue un poco a remolque.

En todo caso y en líneas generales, como decimos, el foso marcó una buena pauta y dio pie a encauzar las prestaciones de un equipo vocal joven y bien dispuesto. El enredador Figaro fue el barítono barcelonés Carlos Daza, de tinte lírico, de armónicos bien repartidos, igualdad de la gama y agudos en su sitio, incluidos los soles naturales de la salida, ese endiablado Allegro vivace, Largo al factotum con su compás de 6/8. Ágil en el silabeo y con una emisión franca, la de un barítono brillante, sin apoyos espurios y sin trucos; y sin excesos caricaturescos (más que los que la puesta en escena tuvo a bien establecer). A su lado estuvo el Almaviva del tenor lírico-ligero chileno Diego Godoy, de voz aún en formación. Timbre no demasiado claro, extensión, tersa sonoridad, soltura en las agilidades y buena dicción, atributos que adornan un canto por derecho en el que están eliminados los falsetes. Acometió la difícil y tantas veces eliminada aria Cessa di più resistere con la que el personaje cierra su intervención antes del vodevil final. Al parecer estaba acatarrado, lo que se notó en ciertas veladuras y en pasajeros apoyos nasales. No fue óbice para que se fuera, en esa página, a un mi bemol sobreagudo. Nota postiza como casi todas las elevadas que emite Almaviva, escrito para un baritenor, como lo fuera el creador, Manuel García.

La voz de la florentina Laura Verrecchia no es bella: anda falta de luminosidad y de frescura, de aroma envolvente, de redondez. Pero está bien emitida, con sana proyección hacia los resonadores y manejada con aparente facilidad para le reproducción de agilidades. No tuvo problemas en la zona alta, en la que se adornó a veces con libertad, y los graves suenan naturales. Se mueve en escena con destreza. Su tuttore fue Giulio Mastrototaro, nacido en Riva del Garda. Buen cantante a sus 40 años, dominador del canto concitato, buen silabeador también, capaz de alcanzar un sol o un fa agudos sin pestañear, posee un instrumento baritonal bien torneado, no específicamente hermoso, bien asentado en los graves. Cantó con mucha soltura A un doctor della mia sorte, sin perder comba, bien sostenido por la batuta. Sin embargo, y menos de la guisa con la que lo presentó la dirección escénica, no dio el personaje, falto aquí de ese toque tragicómico, de ese aire que llega a causarnos una suerte de compasión: la que inspira un anciano tirando a ridículo.

El tinerfeño Jeroám Tejera, aquí Don Basilio, posee una voz importante, la de un bajo cantante espeso y oscuro, no especialmente rica, de un metal poco rutilante pero efectivo, amplio, resonante. El artista es expresivo y tiene personalidad en escena. Y recursos. Como se pudo apreciar, por ejemplo, en La calunnia, dicha con propiedad e intención, en el tono habitual de hoy en día (más grave que el de la partitura original) e interpretada con sus repeticiones. El cantante no tiene problemas en la franja más grave. Iba ataviado ridículamente con una levita de franjas chillonas negras y rojas y chistera. No tiene tampoco dificultades, ni arriba ni abajo, la soprano lírica gallega que es Marína Penas, de timbre soleado y espejeante, de emisión franca y natural, que hizo una Berta de lujo, es cierto que mal dirigida y ataviada, con una peluca de un rubio fosforescente. Recreó musical y limpiamente su aria di sorbetto, aunque sin darle el tono burlesco deseado. Buen trabajo, como Fiorello y Oficial, del joven bajo barítono Pedro Martínez-Tapia. Hay que esperar que acabe de encontrar la emisión correcta para que el instrumento adquiera mayor presencia y brillo.

Queda por hablar de la puesta en escena. No vamos a negar la buena disposición y la habilidad de Eugenia Corbacho –que tiene tras de sí una importante formación en Alemania-, hija y hermana de cantantes, ella misma poseedora de una voz notable, para mover de aquí para allá, casi siempre con orden y concierto, a los figurantes; ni a poner en duda su fantasía colorista ni su adecuación al discurso musical, con sus idas y venidas, sus cambiantes ritmos, sus ostinati o sus saltos dinámicos. Lo que rechazamos es su concepción, su gestualidad y su banalización de la historia, que en este caso pasó de ser una bufonería a una pura bufonada, conectada con lo que hoy llamamos gansada, o incluso, payasada, que deja en la epidermis los valores poéticos, que los tiene, de la obra.

De esta manera quedan orillados aspectos que constituyen la esencia del género en el que El barbero se inserta. Y el caso es que suscribimos parte del discurso expuesto por Corbacho en el programa de mano, donde dice, entre otras cosas, que trata de “indagar en la estructura no verbal que subyace tras el texto. Ir más allá”; o que “la obra no deja de mostrar bajo su superficie los conflictos humanos que cualquier drama serio maneja”. También estamos de acuerdo en que el ojo de Bartolo está omnipresente y “todo lo quiere ver”. Esto último es algo obvio, que se aprecia nada más empezar la ópera y por tanto opinamos que resulta redundante quererlo subrayar constantemente con múltiples proyecciones de un ojo vigilante que llegan a atosigar. Que tiene a su pupila prácticamente encerrada y vigilada en la mansión sevillana queda claro asimismo muy pronto por lo que es igualmente innecesario resaltarlo a cada instante con una estructura de paneles metálicos que hacen de inexpugnable fortaleza.

Ese es uno de los problemas de algunos registas actuales: querer explicar lo que es palpable y se deduce de una simple contemplación de lo que se cuenta. Aparte en este caso de que todo se desarrolla sobre un decorado realmente feo y funcional, con una suerte de andamio a uno de los lados por el que suben y bajan los cantantes. Se quiere, por otra parte, insertar la acción en un improbable recurrente marco nostálgico de los antecedentes del pop, con aires y movimientos, atuendos y gestos que recuerdan aquella célebre película de los sesenta titulada Grease, con Olivia Newton-John (que, por cierto subasta estos días su vestuario) y John Travolta. A Fígaro se nos lo presenta ataviado como Elvis Presley, con su moto y sus típicas camisas y pantalones. Como a la tropa que acompaña a Almaviva en su serenata Ecco ridente, toda ella enjaezada con blusas de lunares.

El tráfago en escena no conoce tregua y acaba por cansar: agitación, alocadas persecuciones, entrada y salida de esbeltas jovencitas, a modo de modernas divettes o vicetiples; y follón, mucho follón, es cierto que, a su modo, no exento de orden y de acompasamiento con la música. Después de todo ello, del Barbero rossiniano, tal y como lo concebimos, queda muy poco, oculto como está por la barahúnda y el exceso. El aire de Sevilla, la anécdota cómica pero en el fondo muy humana, los enredos, las relaciones entre los personajes, la finura de tantos momentos –no disipada tras la anécdota bufa- se relegan a un segundo término. No obstante, es de justicia decir que la mayoría del público se lo pasó en grande y que aplaudió mucho al final, con ovaciones incluidas, sin disidencias apreciables. A ello contribuyeron, por supuesto, cada uno a su modo, la disciplinada orquesta, el coro masculino, no siempre a tempo y no siempre afinado pero cumplidor, la escenografía e iluiminación de Alejandro Contreras y el vestuario de Ana Ramos, que se amoldaron, como es lógico y natural, a los dictados de la regie. En el fondo también el que firma disfrutó con la buena música y las buenas voces. Porque, después de todo, Rossini es lo que importa.

Arturo Reverter