VENECIA / Cuarenta años del ‘Prometeo’ de Luigi Nono
Venecia. Iglesia de San Lorenzo. 27-I-2024. Solistas vocales e instrumentales. Coro del Friuli Venezia Giulia. Orquesta de Padua y el Véneto. Alvise Vidolin, Nicola Bernardini y Luca Richelli, electrónica en vivo. Directores: Marco Angius y Filippo Perocco. Nono: Prometeo.
El 25 de septiembre de 1984 se estrenaba en la iglesia de San Lorenzo en Venecia Prometeo de Luigi Nono. Y para celebrar sus cuarenta años, y en el contexto del centenario del propio Nono, veneciano también, ha vuelto allá donde nació, al mismo espacio para el que fue creada. La iniciativa de la Biennale y del Archivio Storico con la colaboración de la Fondazione Archivio Luigi Nono y TBA21-Academy/Ocean Space ha reunido en el inquietante —y más aún en estos días de niebla en la Serenissima— templo del barrio de Castello a un público de toda procedencia —era curioso cómo en la cafetería del aeropuerto Marco Polo se veía a algún viajero hojeando el hermoso libro-programa editado a la sazón— que incluía una muy considerable cantidad de jóvenes, es de suponer que en la mayoría de los casos primerizos en su experiencia con la que es una de las obras mayores del arte del siglo XX y de unos cuantos siglos más.
Hay que recordar que Nono pensó su Prometeo para San Lorenzo, una enorme iglesia desacralizada, dividida en dos mitades simétricas —fue a la vez parroquia y convento y mientras una de ellas acogía a los fieles la otra lo con la comunidad de monjas que allí residía— y cuya altura permitía la colocación de los distintos grupos instrumentales y corales y de los altavoces que emiten la electrónica en vivo y el tratamiento en tiempo real de aquellos a una altura perfecta para que el verdadero protagonista, quien escucha —recordemos el subtítulo de Tragedia dell´ascolto—, se sumerja en esa aventura insólita que se le propone. El estado del interior del edificio, con el paso del tiempo marcado por la pintura borrada o los desconchones en los muros, es como un decorado inexistente pero se diría que perfectamente adecuado a lo que la pieza tiene de reflexión sobre la articulación de los textos del pasado en lo que quiere ser también un presente continuo. Ha faltado esta vez, en relación al estreno, el “spazio musicale” que diseñara Renzo Piano y que situaba al público en una caja acústica de madera, con forma de casco de barco, que concentraba aún más la sensación de ese ser protagonista de la tragedia propia y común que se le propone sin imágenes. Son de suponer las dificultades para recuperar y reinstalar la estructura que ideara Piano y que queda como ventaja imbatible para quienes estuvieran allí la primera vez.
Cuarenta años puede ser mucho tiempo o puede no ser nada pero, en cualquier caso, es un plazo que permite —y más aún con lo que ha caído desde entonces en la vida, en la historia y en la estética musical— calibrar si una obra ha sufrido o no el deterioro inherente a una cronología implacable. Y, a la vista de la relectura veneciana, la de Nono —más allá de la humanidad enormemente atractiva de su autor— mantiene la frescura de su propuesta inicial y la hondura de su lenguaje, entre otras cosas porque sigue siendo capaz de emocionar a quien se enfrenta a ella, a quien emprende un camino que le lleva durante dos horas y cuarto sin interrupción, y a través del libreto de Massimo Cacciari, desde Sófocles hasta Walter Benjamin. Una emoción que, por la propia naturaleza de los textos, de su transformación y de la forma en que llegan a la audiencia, hace que sea la música la que actúe verdaderamente como deus ex machina de todas las transformaciones de la palabra.
Esta cuestión de la emoción estrictamente musical se puso de manifiesto en la versión que Marco Angius —con Filippo Perocco como segundo director— planteó junto a un magnífico grupo de solistas vocales e instrumentales —del estreno absoluto estaban presentes todavía el flauta Roberto Fabbriciani y el tuba Giancarlo Schiaffini, 74 y 82 años respectivamente—, el impresionante Coro del Friuli Venezia Giulia y la Orquesta de Padua y el Véneto, y los técnicos del Centro di Sonologia Computazionales de la Universidad de Padua, responsables de la electrónica en vivo. Hubo momentos de una intensidad casi insoportable, así, por ejemplo, en Hölderlin, dentro de la Isola Seconda, donde a la ebriedad melismática se unía la sombra protectora de la gran polifonía renacentista como sólido anclaje con una tradición que es también un viaje. Esa misma tradición que en Stasimo Primo y en el subsiguiente Interludio Primo se manifestaba con lo que bien pareciera un guiño al Bruckner que se asomaba de vez en cuando a ese abismo que parecía superarle pero que realmente era una comunión inesperada entre dos creadores sin parangón. En Tre voci a, el telón sonoro que acoge a voces e instrumentos funcionó en sintonía plena con el ámbito a la vez acogedor e interrogativo que nos unía a todos.
Estas impresiones de oyente ensimismado —y, por tanto, seducido por la propuesta—creo que son también una evidencia de cómo cada Prometeo —recordemos el madrileño de 2003 con Arturo Tamayo y Nacho de Paz— es distinto del anterior y lo será del siguiente; cómo todo está escrito pero al mismo tiempo todo está abierto, la evidencia clara de por qué hablamos de una de esas obras que cambian la historia del arte al que pertenecen, una suerte de, como diría Alain Badiou, acontecimiento verdad en la historia de la música.
Luis Suñén
(fotos: Andrea Avezzù / cortesía La Biennale di Venezia)
