VENECIA / Biennale Musica: Lo absoluto es siempre relativo

Venecia. Biennale Musica. 26/29-IX-2024.

Tras el paréntesis un poco aventurero pero estimulante como en cada una de sus ediciones, del pasado año, la Biennale Musica que dirige Lucia Ronchetti ha vuelto a planteamientos más históricos, más suyos podríamos decir, al pasar de la Micro Music a la Absolute Music —así en inglés se titulan oficialmente sus programas—, de la confortable postmodernidad autorreferencial de Bryan Eno a la intensidad sin paliativo alguno de Rebecca Saunders. De la práctica del sonido digital, su producción y su difusión en el espacio acústico de hace doce meses a la revisión, discusión y actualización de un concepto que, como el de música absoluta, se redefine desde que Wagner lo acuñara, lo mismo en cuanto oposición a lo descriptivo —sea ello un paisaje o un estado anímico— como en apoyo de la autonomía de un lenguaje que, paradójicamente, llega a desconfiar de su receptor, bien es verdad que en la misma medida en que este desconfía de su emisor. No deja de ser curioso cómo tanto emisor como receptor se tachan el uno al otro de pequeño burgués o de reaccionario utilizando una metodología que no les exime de esa misma condición que critican —que Boulez dirigiera Parsifal es lección no del todo asimilada, al parecer. Pero no es este el espacio, ni este comentarista quién, para explayarse en una discusión —el libro-programa de la muestra lo hace ya a lo largo de 572 páginas con un peso de casi dos kilos— que sigue siendo tan pertinente como difícil de resolver, que permanecerá abierta mientras la música sea música y que, además, devolvía a la manifestación veneciana a un terreno más a su medida, bien sea verdad que con el tiempo y algunas de las cosas que se vieron y se escucharon este año, no hay que echar el pasado inmediato en saco roto. Ojo, pues, porque hay distintas maneras de ser reaccionarios o progresistas en materia de arte. Y, como diría alguien, todas equivocadas.

La gran protagonista de la Biennale 2024 es Rebecca Saunders (Londres, 1967), la menos británica de las compositoras y compositores británicos desde Bryan Ferneyhough, el último de la especie hasta que llegó ella. Tan es así que se fue a Alemania, estudió con Wolfgang Rihm —cuya huella es bien patente— y hoy es una creadora asimilada con naturalidad a la vida de la música contemporánea en el continente, lejos de la admirable —y muy rentable— tercera vía emprendida por algunos de sus compatriotas músicos. Darle el León de Oro es poner de manifiesto la importancia de una producción de incuestionable personalidad que nace de planteamientos muy serios, los que la propia autora desgranó en conversación con el artista visual Ed Atkins tras la ceremonia de entrega del trofeo. Este le fue ofrecido por el nuevo presidente de la Biennale di Venezia, el periodista, escritor y comentarista siciliano Pietrangelo Buttafuoco, designado por el gobierno de Georgia Meloni en sustitución del productor cinematográfico Roberto Ciccuto con la idea, según Rafaelle Speranzon, senador por Venecia de Fratelli d’Italia, de “conquistar un feudo de la izquierda”.

En su diálogo con el videoartista Ed Atkins tras recibir su león, Saunders explicó muy bien sus ideas y ayudó, a posteriori, a que el concierto del día anterior —del que hablaremos en el párrafo siguiente— cobrara aún más sentido. Habló de la composición como un trabajo físico, pero en el que la reflexión sobre las libertades, la tolerancia, la crítica a un mundo poco amistoso tienen una presencia fundamental desde el convencimiento de que su música no cambiará el mundo aunque sí deba servir de marco a la realidad. Habló de pasión —y, en efecto, la hay en esos discursos sonoros como erupciones— y de cómo de alguna forma el sonido se imprime en el propio cuerpo, como escritura y como experiencia. Y de que está preparando una ópera que espera terminar el año próximo.

La práctica de esa exposición de motivos y procedimientos de Saunders había aparecido en el concierto en La Fenice en el que la orquesta titular del teatro y el Ensemble Modern —León de Plata— ofrecieron su Wound, de 2022, junto a Puzzles and games from Alice in Wonderland (2017) de la celebradísima coreana, también residente en Alemania y discípula de Ligeti, Unsuk Chin (1961). Wound es de una solidez inmisericorde. Una admirable técnica constructiva plantea un espacio sonoro cerrado sobre sí mismo, que abre, paradójicamente o no tanto, las puertas de par en par a la imaginación de un oyente sin puntos de apoyo. Cuando estos llegan —las intervenciones encabezadas por los dos violines— inmediatamente se nos devuelve a una como indefensión que, al fin, aboca a la consideración de lo que, aunque no sepamos muy bien por qué, sólo podemos definir como gran música, absoluta o no. No es que se pierdan los referentes, sino que parecen no existir. Todo remite a sí mismo, como si la herida del título no cauterizara porque de lo que se trata es de mostrarla en su evidencia desolada. Y el caso es que, sumida en el peso de la masa sonora, hay una narrativa —y hasta una poética—, atractiva en sí pero muy dura en su respuesta al oyente que pide ayuda, ese mismo, ingenuo y sentimental, que ve imponerse el discurso mientras espera un desenlace para esta historia arisca y por momentos brutal. Llegará, sin embargo, un final delicadísimo, ejemplo perfecto de un dominio de esa retórica que alcanza a la música impura y a la otra, que convoca todo lo dicho en un silencio tras el que el aplauso no hacía sino perturbar lo que había sido una experiencia sonora de las que entran pocas por ración. Gran versión de Tito Ceccherini con la Orquesta de La Fenice y el Ensemble Modern superpuestos.

Complemento del programa iba a ser el Concierto nº 2 para violín y orquesta “Scherben der Stille” de Unsuk Chin, escrito en 2021 y, como su antecesor, de enorme interés, quizá menos directamente bella que aquel. Pero en el último momento se puso enfermo Leonidas Kavakos, quien lo estrenó en 2022 con Simon Rattle y la LSO y debía interpretarlo en Venecia, y la organización resolvió sobre la marcha sustituirlo por la citada Puzzles and games from Alice in Wonderland. Se trata de una pieza menor, extraída de momentos de la ópera del mismo título, cuyo inicio es una perfecta imitación del estilo del Samuel Barber de Knoxville, Summer of 1915, una sombra que planeará durante buena parte de su desarrollo. Igualmente, y junto a muestras de oficio indudable y de no menor intención por asumir rasgos del día, se encuentran trazos de Copland o del Previn de A Streetcar Named Desire. Todo queda como el exudado de un musical sofisticado y poco más, un reflejo más bien pálido de la ópera completa de la que procede. En cualquier caso hay que agradecer a la Biennale, a la soprano australiana Siobhan Stagg  —una de las voces más prometedoras del presente lírico mundial que merecía haber debutado en Venecia con algo mejor—, que se fue creciendo poco a poco y cumpliendo con la expresividad un algo histriónica que Chin parece pedir, y al director Tito Ceccherini,  el esfuerzo por leer con profesionalidad una obra bastante decepcionante pero que permitía mantener la presencia de Chin en el concierto más representativo de este año. El éxito fue perfectamente descriptible para Rebecca Sanders y apoteósico para Chin, como si aún quedaran en La Fenice rastros del Ships de Brian Eno del año pasado y huellas de aquel público.

Tras la entrega del León de Oro, ya a la tarde, llegaba en Ca Giustinian, el espectacular recital a cargo del pianista francés Bertrand Chamayou. Que uno de los grandes del teclado de hoy asumiera tal programa dice ya mucho del artista tolosano, que lució su deslumbrante técnica junto a una inteligencia muy especial para desgranar las propuestas de las tres músicas a las que se enfrentó. Arrancó con la sorprendente Fantasy de Miles Walter (New Hampshire, 1994), alumno en Londres de George Benjamin y responsable aquí de una de las composiciones para piano más refrescantes de entre las que uno ha escuchado en los últimos tiempos. Refrescante y divertida en el mejor sentido de la palabra por nada dogmática —incluyendo la cita schubertiana y la apelación a Rachmaninov—, por lo relativamente que se toma lo absoluto y por cómo resuelve los aspectos técnicos de una composición que él mismo define como una “declaración para piano” a la que, modestamente, no se ha atrevido a llamar sonata a pesar de su evidente ambición. No hay que olvidar este nombre. Siguieron las Shadowlines de George Benjamin, seis cánones dedicados en 2001 a Pierre-Laurent Aimard y que siguen luciendo en su hermosa concisión y cerraron el recital los Estudios 1-6, ellos sí una demostración palpable del talento de Unsuk Chin más allá de su título entre lo pedagógico —con títulos como Secuencias, Escalas o Toccata—, lo indagatorio y lo reflexivo. Formidable el Scherzo ad libitum, un tapiz sonoro de múltiples tramas que se cierra con un final deliciosamente convencional.  Extraordinaria música que Chamayou tradujo con la soltura propia de alguien que se dedicara de ordinario a este repertorio. Fue uno de los grandes lujos de estos días en la Biennale.

 

Por la noche, una de las pruebas de mayor calado para calibrar el ánimo de los fieles al lema del encuentro veneciano de este año: Le noir de l’étoile (1990) de Gérard Grisey o, lo que es lo mismo, una creación de importancia histórica que une el espectralismo a las investigaciones astronómicas en torno a los púlsares. La cosa resultó un tanto aflictiva en lo físico ya que en el Teatro alle Tese sólo se habían dispuesto una docena de sillas, se supone que para espectadores renqueantes, mientras el resto se repartía por el suelo, sentados unos, tumbados otros, meditativo aquel, moviendo la cabeza este al imposible ritmo de la música, despojado de los zapatos el caminante agotado y curiosos hasta el final los que optaban por moverse por el perímetro de la sala para poder tener así una idea global del sonido de los seis percusionistas —el Ensemble This-Ensemble That, con el español Víctor Barceló entre sus miembros, y Aleksandra Nawrocka— que se repartían esta suma de virtuosismo individual al servicio de un concepto que añade a aquellos la electrónica —a cargo de Thierry Coduyis— y la recepción de señales astronómicas. No era fácil participar desde tal incomodidad física de la indudable grandeza de la música de Grisey, todo un examen para el concepto de música absoluta que da título a esta edición. Y es una pena porque la idea era tan excelente como lo fue su resolución.

El día 28 volvía Rebecca Saunders a insistir en los procedimientos antes descritos con Skull, encargo de la Biennale en colaboración con el Ensemble Modern, la Oslo Sinfonietta, Contrechamps y el Festival Acht Brücken/Musik für Köln. Cierre de un tríptico cuyos precedentes han sido Skin y Scar, incide en lo dicho para Wound, incluso en los puntos de referencia que pueden permitir, pero parecen no llegar a hacerlo, el descanso frente a tanta tensión mantenida en ocasiones por señales puramente sónicas, como en el caso de las dificilísimas intervenciones del trombón, magníficamente tocado por el español Antonio Marín. La cita de Murakami a que se refiere el título debilita un poco lo que la propia música ofrece, uno diría que una suma de lamentos —tanta tradición detrás— que crecen y se atenúan, llantos que van y vienen y se quedan a través de densidades sonoras nunca atravesadas ni por la luz ni por el aire. Pero, claro, todo dicho con una maestría que incluye, de propina, la intervención final del cuarteto de cuerdas en lo que es a la vez un recurso retórico que la atención reclama hasta poético. El Ensemble Modern estuvo impecable en una enorme versión dirigida por Bas Wiegers. En la primera parte se nos había ofrecido el estreno absoluto de Sonic Ritual, de la hongkonesa de 1999, residente en La Haya, Alice Hoy-Ching Yeung. Es para tres percusionistas y en ella Brian Archinal, Frederico Tramontana —pertenecientes al Biennale College— y Aleksandra Nawrocka mostraron muy bien eso que la autora llama “experiencia visceral”, sin el alcance, desde luego, de la casi homónima de Saunders pero muy bien trabada y hasta, pues sí, graciosa en determinados momentos del ritual que propone, como cuando los intérpretes frotan sus instrumentos con papel de aluminio en una curiosa, y algo casera, investigación tímbrica.

El domingo 29 se entregaba el León de Plata al Ensemble Modern, un grupo que no necesita presentación y para el que no hay palabras capaces de mostrar en toda su extensión la importancia de su contribución a la música de nuestro tiempo. Muy emocionante el discurso de agradecimiento por parte del contrabajista del grupo, Paul Cannon. En una entrevista magníficamente planteada por la musicóloga alemana, colaboradora en la SWR, Leonie Reineke, tres de sus miembros nos contaron su modus operandi, su organización democrática, su manera de elegir nuevo repertorio mientras se mantiene el de siempre, su relación con la música de Frank Zappa, su odio a la rutina y, sobre todo, su amor a la apertura de mente en ellos mismos y en sus oyentes, los que ya tienen y los que les gustaría tener. Interesante la cita del estos días omnipresente Enno Poppe cuando se refería a que el Ensemble Modern tiene un sonido propio, es decir, y muy importante para los desconfiados con estas cosas, que eso que se advierte en las orquestas o en los conjuntos tradicionales también sucede en los que se dedican a la música de nuestro tiempo. La niña de sus ojos es la Ensemble Modern Akademie en Frankfurt y sus preocupaciones, naturalmente, la necesidad de fondos, la atracción de audiencias y la fidelidad a su vocación de mantener la música viva.

Como siempre, hubo —hay todavía hasta el día 11— instalaciones sonoras que inciden en el lema de este año. Algunas tan estratégicamente colocadas, como para dialogar, sin querer o queriendo, con lo que podría ser su polo opuesto en materia de artes plásticas. Por ejemplo, si después de escuchar la música de Dmitri Kourliandski —Piano Space—, John Zorn —The Hermetic Organ— o Christina Kubisch —Travelling Voices—  en la Sala d’Armi E del Arsenale, uno cruza a ver la exposición —mínima en cuanto a piezas pero de máxima eficacia al respecto— titulada The Swatch Art Peace Hotel y contempla sin complejos lo que allí se exhibe de Jiannan Wu, Luo Bi o Juan Pablo Chipe —desde un carrusel de héroes que incluye a Moisés y al Woody de Toy Story, a la estatua de un híbrido de Frida Kahlo y Marge Simpson, pasando por un televisor en cuyo interior se parodia un informativo chino—, volverá a la realidad sin anestesia.

Luis Suñén

(fotos: Courtesy La Biennale di Venezia / Andrea Avezzù)