Una voz revolucionaria (cien años de la muerte de Enrico Caruso)

Hoy, 2 de agosto de 2021, se cumplen 100 años de la muerte del tenor Enrico Caruso, uno de los fenómenos vocales más asombrosos de la historia del canto. Es lógico por ello que le dediquemos estas líneas, en las que trataremos de dar una adecuada imagen de su tipo vocal, de su técnica, de su personalidad artística y de su importancia.

Estamos en el umbral del verismo. La escritura vocal va tomando nuevos derroteros para ajustarse a las demandas del estilo recién descubierto, lo que, como es lógico, abre una crisis en la forma de entender la vocalidad, aún basada en las técnicas y expresiones románticas. Lo que afecta sobre todo a los instrumentos de tenor. Las voces típicas y clásicas no podían afrontar sin problemas los nuevos cometidos. Había que recurrir a tenores tipo antiguo, como De Lucia, Valero, Garulli, Figner, que se encontraban bien en el repertorio de gracia. Los más robustos seguían aún técnicas pasadas.

Y llegó Caruso: era el tenor que se estaba necesitando, la solución al problema. Sus primeros pasos como tenor de gracia implicaban no tanto un confinamiento en lo lírico-ligero como una tendencia a la expresión suave y acariciadora. En la fase inicial de la carrera, nos recordaba el gran Rodolfo Celletti, su voz tenía un cierto fondo aterciopelado y una delicadeza de esmalte de extrema sugestión, que se fundaban en un cálido colorido y en una mórbida plenitud de sonido, que asemejaba la arcada de un violonchelo. En esos primeros años eran ya notables su capacidad de modulación y canto a flor de labio; la misma dificultad de la limitación de la zona aguda inducía a una emisión ligera, apta para facilitar la salida a los agudos valiéndose del registro de cabeza puro o de falsete reforzado, como hacían los tenores de la primera mitad del siglo XIX.

Se entiende así que cómo ya en 1895 y 1896, con un registro agudo que, en los sonidos llamados de pecho, encontraba a veces dificultad en un simple La bemol, Caruso se atrevía a cantar óperas como Favorita, Rigoletto y Fausto. En los discos grabados entre 1902 y 1906 hallamos a veces agudos extremos emitidos en falsete reforzado o de aquellos que combinaban la cabeza y el pecho. En algunos casos el tenor acudía a la bajada de tono. De su primera actuación en un teatro importante, el Massimo de Palermo con La Gioconda, en la primavera de 1897, sabemos a través de una crónica que el aria Cielo e mar fue transportada medio tono. Al término de la representación Caruso fue definido como un encantador tenor de gracia.

Características vocales

La voz de Caruso, ya se sabe, y lo comentado ya lo hace suponer, era en muchos aspectos única. Su rara pastosidad, su densidad, su amplitud e intensidad vibratoria no han conocido parigual. La potencia, el tinte baritonal, la demoledora energía de los agudos, la descomunal tensión de sus interpretaciones, han hecho historia. Era un caso sorprendente de producción del sonido, que salía catapultado de aquel fornido cuerpo merced a una especial e inusitada presión subglótica, un torrente sonoro, una corriente imparable que arrasaba. Parecía que aquella monumental sonoridad saliera de todas y cada una de las partes de un organismo hasta formar una masa compacta, sanguínea y vital que concedía una singular veracidad, humanidad y calor a lo cantado.

En el momento en el que Caruso se centró, a finales del XIX y principios del XX, tras estrenar Fedora, por ejemplo, se vio que era justamente el intérprete que se estaba necesitando; un cantante realmente revolucionario; un cantante verista. Lo bueno es que el napolitano no se acercaba a la nueva literatura, como se ha venido haciendo más tarde y se hace aún ahora, a través del mero grito, de la mera invectiva, en busca de ese realismo que preconizaban los Mascagni, Leoncavallo o Giordano, sino a través del canto bien hecho, bien proyectado, bien resuelto; los cánones no varían y hay siempre una base técnica y expresiva que ha de ser respetada. Ya lo decía nuestro Alfredo Kraus, y hay que entenderlo desde esta perspectiva: el verismo también es belcanto. Es decir: en el verismo también hay que cantar bien, más allá de que se busque una nueva y más intensa expresión. Caruso proporcionaba esa posibilidad y abría por tanto caminos.

Comentaba el libretista Nicola Daspuro, citado por Celletti, a propósito de la reacción del público del Teatro Sarah Bernhardt de París, durante una ejecución de Fedora, en 1905: “El acontecimiento verdaderamente culminante y fenomenal sobrevino a lo largo de la segunda parte del acto segundo, cuando Caruso, transformado en un león herido merced al ímpetu y a la fiereza de la voz, atacó la frase: La fante mo svela l’immondo ritrovo… Por todo el teatro corrió un temblor irrefrenable: su voz, envuelta en torbellinos de desdén y de desgarradora angustia, portaba relámpagos tan brillantes y formidables como para superar todos los rayos…”

Esta descripción de Daspuro no difiere realmente, según Celletti, de lo comentado por Borelli o Lauria, sobre todo en el sentido de que la dulzura del timbre y la suavidad del fraseo representan todavía el motivo de más inmediata sugestión. Pero por entonces Caruso se había ya impuesto como prototipo del tenor verista. Ya otro tenor, como Borgatti, había fijado al respecto algunas fórmulas nuevas, al conferir al declamado un nerviosismo, una concisión y una incisividad desconocidas a los cantantes, fueran éstos de gracia o del género verdiano-meyerberiano, que habían seguido por primera vez el repertorio de la giovane scuola italiana.

La acción de Caruso se basaba, al contrario, principalmente en el cantabile. Una vez adquirida la seguridad en el Si bemol y Si natural agudos, el cantante se dedicó a despojar a los personajes del verismo de mimos y arcaísmos: la cautela de los ataques, los portamentos melindrosos, las florituras excesivas, los filados interminables, los sonidos blancos de los pianisímos. Nacía así un canto de extrema espontaneidad y naturalismo, de pincelada rápida, inmediata. Un canto capaz -por la fascinación del empaste tanto como por la compactibilidad del sonido y por la elocuencia del acento- tanto de expresar con una inflexión apenas apuntada aquellos sentimientos de dulzura y de delicadeza sobre los que los Bonci, De Lucia o Anselmi se demoraban en largos bordados, cuanto de igualar con un Sol o un La bemol fulmíneo, refulgente, toda la carga de dramatismo derivada de los extremos agudos de los epígonos de Tamagno.

El rastro discográfico

Las primeras grabaciones, de los años 1902, 1903 y 1904, nos informan de un cantante ya provisto para entonces de madurez y seguridad muy notables, pero aún, en determinados momentos, con sonoridades aéreas, livianas, blancas, con acentos elegíacos, con medias voces y falsetes muy del viejo estilo. Claro que la importancia, la robustez de la voz, ya relevante, no es posible disimularla. Resulta ilustrativa sin duda la comparación de algunas interpretaciones de estos tiempos con las grabadas diez o quince años más tarde, cuando el fenómeno Caruso era ya universal. Ahí tenemos, por ejemplo, esa Furtiva lagrima cantada a flor de labio, con una línea inmaculada y un perfecto control del aliento. Buena recreación, juvenil y lírica, pero inferior en su conjunto a la que haría años después con la voz más densa y rotunda, menos apropiada para el canto elegíaco, menos flexible, pero impulsada en todo caso por un arrebato expresivo, un ardor y una regulación de intensidades muy superiores.

El uso de la media voz y sobre todo el empleo al final de la primera parte de una gigantesca messa di voce –en la expresión che più cercando io vo m’ama, si m’ama lo vedo, lo vedo– es admirable. Ningún tenor ha conseguido nunca en esta página un efecto similar: el sonido se inicia en piano y crece y crece hasta el infinito para culminar la jubilosa pronunciación del verbo: m’ama!. No hay ya nada más en el mundo. Y luego, ¡cómo se recoge y se pliega la voz en un susurro a fin de concluir el período en lo vedo, en una primorosa acciacatura y una sfumatura de lujo! Modos y maneras hoy casi desterrados del manual de los cantantes. A los que se une el uso del portamento, otra de las señas de identidad del tenor y que podemos admirar en una fogosa y sensual versión de Donna non vidi mai de Manon Lescaut de Puccini, de 1913, y en una elegante y muy libre interpretación de la conocida y lírica aria M’apparì de Martha de Flotow, en la que el cantante luce también un sutil arte para el adorno y unos sublimes legato y media voz.

Caruso no era tenor de agudos muy elevados. De hecho, en sus primeros tiempos, como se ha comentado, recurría a viejas técnicas falsetísticas para alcanzar las notas altas. Algunas de sus interpretaciones de primera época están en tesitura más grave; así la de la célebre siciliana O Lola de Cavalleria rusticana, que el tenor canta un tono baja en su registro de 1903; aunque, eso sí, con una voz aérea y ligera (dentro de lo que cabe) y unas espléndidas sfumature. Es mejor, de todas formas, y en su tono original, la versión posterior, con el instrumento ya maduro, en la que la pasión amorosa desborda, con la aplicación de una fenomenal técnica de apoyo y de emisión en esos dificultosos y atravesados La naturales agudos. Es curioso de qué manera el cantante fue ganando seguridad en la zona más aguda; hasta el punto de que el aria de Faust aparece, a tono y en francés, en la grabación de 1906, perfectamente coronada por un Do 4 magnífico, iniciado piano y más tarde ensanchado magistralmente.

Asimismo es espléndido el Do de La favorita, en ese famoso Spirto gentil, auténtica piedra de toque de cualquier tenor, que demanda seguridad y firmeza en esa franja. El napolitano se ata los machos en un registro también de 1906 y lo ataca con plenitud. Antes, en buena demostración de canto legato, que esta página exige por encima de todo, realiza una sensacional ligadura entre el fin de la primera sección y el comienzo de la tercera, con la repetición del motivo del comienzo. Ejemplo de legato y, por supuesto de fiato, al decir sin respirar una larga frase en la que se sitúa un amplio decrescendo.

Nuestro artista cantaba medio tono baja, como solía y suele ser habitual, la no menos famosa cabaletta Di quella pira de El trovador; pero la potencia, anchura y brillo de los dos Si naturales emitidos -no se hacía la repetición y no había coro- en esa sesión de 1906 es espeluznante. Ya sabemos que el Do que habría de atacarse no está en la partitura. Los tenores, y eso es algo de dominio público, dan el Si, muchas veces con dificultades. Una nota que Caruso tenía bien ahormada. Ahí estaba como nueva demostración el cierre, tras una fermata ejemplar -no escrita, al igual que el agudo- de La donna è mobile, donde la vibración y electricidad del sonido es extraordinaria, lo que compensa la brevedad de la nota.

Una canzonetta que el cantante siempre expuso con mucho gracejo y capacidad para adornarse y para regular las dinámicas; en la línea que mostraba también en la balada Questa o quella de la misma ópera, cantada con bastante libertad de medida, pero con gran fantasía. Libertad igualmente la que exhibía en la recreación de la hermosa y muy breve aria Amor ti vieta de la mencionada Fedora de Giordano, grabada en 1902 con el autor al piano. La amplitud de exposición es enorme y el stentato (retraso) final, en las palabras Non t’amerò!, era espectacular. Hecho, por supuesto con la anuencia del compositor. Muy meritoria, de un romanticismo subido, erala aproximación que hacía Caruso al aria No, più nobile, de Adriana Lecoruvreur de Cilea, ópera que asimismo estrenó el cantante. La recreación, con el propio músico al piano, es de notable belleza y está registrada en diciembre de 1902, sólo una semanas después de la presentación de la obra.

Las características generales del arte carusiano quedaban sin duda contenidas en las arias comentadas. Hay numerosas publicaciones discográficas que recogen estas y otras interpretaciones. Por ejemplo el recital  de Romanze e Canzoni en el sello Opera; o los numerosos volúmenes que recogen prácticamente todo lo que grabó del sello BayerDacapo. Tenemos también muy presente el álbum que hace unos años sacó al mercado el sello Fono Enterprise en el que, en cuatro CDs, se contienen fragmentos muy diversos y se incluyen también a efectos comparativos interpretaciones de otros tenores como Schipa, Pertile, Merli, Lauri Volpi, Gigli, Valletti, Del Monaco, Di Stefano, Tagliavini, Björling o Bergonzi. Es muy ilustrativo el cotejo: la voz pastosa, densa, hercúlea, coloreada del napolitano en paralelo, por ejemplo, con la broncínea, agresiva, metálica y turgente de Del Monaco y con la más dulce, suave y soleada del joven Di Stefano. Estilos, timbres -de lo ligero a lo dramático-, acentos, emisiones diferentes, todos plausibles. Pero ninguno con la fuerza, la potencia, la expresión de nuestro protagonista, cuya voz se hizo aún más baritonal, más compacta a raíz de una operación sufrida en 1909 para subsanar una faringitis hipertrófica modular. Desde entonces su registro grave se oscurecería, su centro ensancharía y sus resonancias se ampliarían descomunalmente, al tiempo que la zona superior adquiriría una mayor firmeza sin perder nunca la morbidez del sonido.

Arturo Reverter