BOGOTÁ / La impecable frialdad de los Tallis Scholars
Bogotá (Colombia). Iglesia de San Ignacio. 1-X-2026. XV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá. The Tallis Scholars. Director: Peter Phillips. Palestrina: Missa Papae Marcelli. Gombert: Magnificat VI tono. Pärt: Tribute to Caesar; Da Pacem Domine. Lasso: Magnificat Praeter rerum seriem.
Situada en el popular barrio de la Candelaria, muy cercana a la Plaza Bolívar (antigua Plaza Mayor), la iglesia de San Ignacio de Bogotá es una típica iglesia jesuítica. Diseñada por el padre Juan Bautista Coluccini a imagen y semejanza de la iglesia del Gesù en Roma –y con acusadas afinidades con la severa espacialidad renacentista de San Andrés de Mantua–, presenta una amplia nave central custodiada por capillas laterales, balcón corrido y crucero no especialmente señalado. Fue este marco de soberbia proporción arquitectónica el escogido para la esperada llegada a Colombia de The Tallis Scholars; al menos esperada por Marianna Piotrowska, fundadora y directora de la muestra, que confesó llevar ocho años detrás del prestigioso conjunto británico. El grupo fue situado acertadamente sobre una tarima en el primer tramo de la nave central, justo pasado el transepto y evitando así la trampa acústica que supone la elevada cúpula que lo corona, lo que propició una respuesta sonora sumamente equilibrada, con un grado de reverberación perfecto para que la polifonía sonara con nitidez cristalina (al menos en las primeras filas).
El programa se abría con la obra sobre la que se construyó una de las mayores leyendas de la historiografía musical. Formado como niño de coro en Santa Maria la Maggiore y curtido en las capillas papales, autor de una obra inmensa por cantidad y profundidad, maestro incontestable de la polifonía imitativa, Giovanni Pierluigi da Palestrina fue inmortalizado para la posteridad como el héroe que salvó la polifonía sacra de su erradicación. El mito, echado a rodar por Agostino Agazzari en 1607 y consagrado con entusiasmo romántico por Giuseppe Baini en 1828 y casi un siglo después por Hans Pfitzner en una imponente ópera, sostenía que los padres del Concilio de Trento estuvieron a punto de prohibir la música polifónica debido a la tupida e ininteligible densidad del estilo francoflamenco, y que solo la revelación de la Missa Papae Marcelli logró persuadir al papa y a los cardenales de la validez del arte contrapuntístico. Aunque la investigación histórica ha demostrado que la polifonía jamás corrió un peligro tan drástico de proscripción y que compositores como Jacobus de Kerle ya aplicaban en 1562 la inteligibilidad silábica que pedían los clérigos romanos, la Missa Papae Marcelli quedó para siempre como el símbolo monumental de ese ideal de belleza y claridad.
Sin embargo, la obra, dedicada a Marcelo II –cuyo pontificado en 1555 duró apenas unas semanas– y publicada en el palestriniano Missarum liber secundus de 1567, dista mucho de ser un manual austero compuesto a la mayor gloria de los recatados clérigos conciliares. Si bien es cierto que el Gloria es fundamentalmente homofónico-silábico y que el Credo combina la homofonía con una polifonía de carácter funcional para no oscurecer la palabra, la misa ni empieza ni termina bajo el signo de esa banal simplificación, ya que se abre con un Kyrie de acusada densidad contrapuntística y culmina de forma deslumbrante en el Agnus Dei II. En esta sección final –la misa cuenta excepcionalmente con solo dos Agnus en lugar de los tres habituales–, Palestrina despliega un ejercicio de extrema complejidad canónica a siete voces, haciendo alarde de un virtuosismo especulativo que aleja radicalmente la obra de ese ideal de pureza y comprensibilidad textual que exigieron (o algo parecido) los padres tridentinos.
La interpretación de la misa bastó para comprobar que el estilo de los Tallis Scholars y de su director ha cambiado muy poco desde su fundación en 1973, cuando un joven Peter Phillips de apenas veinte años sentó las bases de una agrupación que terminaría convirtiéndose en la referencia casi absoluta del sonido inglés para la polifonía renacentista. Tras más de medio siglo de trayectoria, el modelo permanece inalterado en sus virtudes más deseadas y reconocibles: una afinación prácticamente perfecta, una seguridad rítmica incontestable, un empaste redondo y una emisión vocal de una limpieza y claridad pasmosas. En la Missa Papae Marcelli, el equilibrio interno del octeto con el que se presentó el grupo se vio favorecido por la encomiable contención dinámica de sus sopranos (Sarah Keating y Julie Cooper), muy lejana de aquellos tiempos presididos por la presencia dominante de la recordada Tessa Bonner. Destacó asimismo la labor del tenor Steven Harrold, impecable en la emisión y cuyo liderazgo sirvió de guía interna, actuando casi en todo momento como un verdadero segundo director en el seno del grupo.
Sin embargo, esta apabullante seguridad técnica revela también las servidumbres de una opción estética radical: en el universo de Phillips, la emoción se sacrifica de forma absoluta para materializar el ideal (casi tan platónico como romántico) de la belleza pura del sonido. Sí, ya sé que se ha convertido casi en un tópico mil veces repetido: la frialdad de los grupos polifónicos ingleses. Pero en el caso de Phillips el tópico se parece mucho a la verdad. El director británico parece renunciar a cualquier contraste expresivo en favor de la homogeneidad del timbre. Las dinámicas se movieron con cierta flexibilidad en torno al mezzoforte y un poco por encima, pero nunca bajaron a un verdadero piano, y cuando se acercaron fue propiciado porque la reducción de la textura (como en el Christe o en el Benedictus) hizo a Phillips usar una sola voz por parte, lo que obviamente redujo el volumen sonoro. El color es en cualquier caso siempre el mismo (sin llegar al brillo deslumbrante, a menudo cegador, de sus mejores años) y la ornamentación necesaria para generar algún matiz expresivo (algún toque de madrigalismo; llamémoslo locura) parece por completo proscrita del libro de estilo del maestro inglés. Reconozco que los algo más de 30 minutos que le duró la partitura de Palestrina se me hicieron largos. La perfección sonora, incontestable y deslumbrante en su forma, terminó imponiéndose sobre el contenido dramático de la partitura.
El propio desarrollo de la música en la segunda mitad del siglo XVI tendía hacia una valoración cada vez mayor del texto y de su carga expresiva. La paulatina preferencia por el motete frente al ordinario de la misa respondía precisamente a esa búsqueda de variedad. Frente a la inevitable monotonía de un texto litúrgico inalterable sobre el que casi todo se había dicho ya, la libertad de los motetes permitía a los compositores explorar nuevas imágenes poéticas y adecuar la música a la palabra. Un impulso de flexibilidad y riqueza retórica que encontró también un terreno fértil en las configuraciones del Magnificat, protagonista destacado en la segunda parte del concierto en dos extraordinarias figuras del contrapunto flamenco: la de Gombert, perteneciente a la generación de los maestros más intrincados y alambicados del siglo; y la de Lasso, uno de los mayores maestros de síntesis en la fase final de una polifonía imitativa que estaba ya lista para abrirse al mundo de contrastes y de figuraciones del Barroco.
Ambos Magnificats están escritos en la tradicional práctica del alternatim, en la que los versos en canto llano se alternan sistemáticamente con las secciones en polifonía. En el Magnificat de sexto tono de Nicolas Gombert se hizo patente esa escritura densa, apretada, casi sin cadencias, de ininterrumpida imitación, tan propia de su autor, en la que destaca el sobrecogedor contraste tímbrico de sus versos finales, caracterizados por la completa desaparición de las voces agudas para dejar el tejido polifónico encomendado a una densa arquitectura de voces graves. Por su parte, Orlando di Lasso toma como cimiento un célebre motete de Josquin para desplegar un imponente Magnificat de segundo tono a seis voces, verdadero monumento de síntesis contrapuntística. En ambos casos, los Tallis no variaron un ápice su estilo: el mismo pulso impecable, idéntica pureza tímbrica y esa rigurosa contención que rechaza cualquier concesión al dramatismo textual.
El programa ofrecía en cualquier caso un interesante contrapunto estilístico al intercalar entre estos dos pilares renacentistas dos obras de Arvo Pärt, piezas dominadas por el estilo modal, intencionadamente contenido y estático de su autor. La escritura tintinnabuli de Pärt, sustentada en la reducción del material y en la pureza del timbre, encontró en la afinación precisa y la emisión recta de los Tallis un cauce adecuado para desplegar toda esa atmósfera contemplativa que tanto éxito ha dado al maestro letón. Distinta resultó la propina con el célebre Crucifixus a ocho voces de Antonio Lotti, quien, pese al empleo consciente del stile antico –es decir palestriniano–, se mueve ya en un universo puramente barroco y aquí aborda el episodio más dramático del Credo, el núcleo mismo del dogma cristiano: la muerte de Cristo en la cruz. Sin embargo, la lectura de Phillips volvió a limar todas las aristas expresivas de la partitura, de modo que las audaces disonancias y los intensos giros cromáticos quedaron reducidos a un ejercicio de puro virtuosismo tímbrico y despojado de toda tensión afectiva. La música, privada del dolor y del impacto dramático que exige el texto, terminó por resultar empalagosa en su almibarada perfección formal, confirmando una vez más que, en el templo apolíneo de Phillips, la belleza del sonido es la única verdad admitida.
Pablo J. Vayón
(fotos: Sebastián Delgado)
