Thomas Adès: “La música es un efluvio del espíritu del aire, una experiencia tan primitiva como misteriosa”

Thomas Adès: “La música es un efluvio del espíritu del aire, una experiencia tan primitiva como misteriosa”

En la revista impresa del pasado mes de febrero publiqué una extensa entrevista con el compositor, director de orquesta y pianista Thomas Adès, con motivo de su 50º cumpleaños. La recupero ahora, en su versión completa para mi blog, coincidiendo con varias novedades relacionadas con el compositor inglés como su próxima visita a Barcelona, los días 5 y 6 de noviembre, en que dirigirá a la OBC la última composición que ha terminado: Märchentänze en su versión para violín y orquesta, con Pekka Kuusisto como solista, cuyo estreno absoluto podrán ver mañana viernes, 29 de octubre, en directo desde Helsinki, dentro del RSO-festivaali Thomas Adès. Esta composición, en su versión para violín y piano, se estrenó el pasado día 4, en la Fondation Louis Vuitton de París, y pudo verse a través de Medici.tv. Curiosamente, también a partir de mañana, día 29, se podrá ver, previo pago y a través de Royal Opera House Stream, el estreno de su ballet The Dante Project, que comentamos en la entrevista, y que ha sido coreografiado por Wayne McGregor.

Desde nuestras conversaciones, que tuvieron lugar entre noviembre de 2020 y enero de 2021, tanto en persona como por teléfono o a través del correo electrónico, se han materializado varios de sus proyectos. Por ejemplo, el pasado 4 de agosto se celebró, por fin, la première de su excelente Sinfonía de El ángel exterminador basada en su última ópera y que la City of Birmingham Symphony Orchestra había comisionado, en 2020, como parte de los fastos conmemorativos de su centenario. El estreno tuvo lugar en el Symphony Hall de Birmingham bajo la dirección de su titular, Mirga Gražinytė-Tyla, aunque pudo verse un día más tarde en los Proms. En España podremos escuchar esta primera sinfonía de Adès, en el Auditorio Nacional de Madrid, dentro de la próxima temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España y bajo la dirección del compositor, aunque también hay planes para representar la ópera completa basada en la película de Luis Buñuel, en el Teatro Real de Madrid.

Otro estreno relacionado con esa misma ópera son las Tres berceuses de ‘El ángel exterminador’ para clarinete, viola y piano, que se programaron, dentro del referido RSO-festivaali Thomas Adès, el pasado domingo, 24 de octubre. Ese concierto, con el compositor al piano e integrantes de la Sinfónica de la Radio de Finlandia, se pudo escuchar en directo y también en diferido. Pero, sin duda, el estreno reciente más importante de música de Adès tuvo lugar, el pasado 30 de septiembre, en Kings Place, el centro artístico de King Cross Londres que comisionó Alquimia, el quinteto con clarinete que compuso durante el largo confinamiento británico. Su estreno se incluyó dentro de un concierto del Cuarteto Diotima, junto a obras de Schubert y Brahms, y contó con la colaboración de Mark Simpson, que tocó un clarinete de basset, el instrumento con el registro grave extendido para el que Mozart compuso su famoso concierto. Una obra absolutamente fascinante donde Adès evoca los procesos alquímicos utilizados por los compositores isabelinos para convertir simple material musical en oro, y donde elabora melodías que inspiraron a Byrd y Dowland. No obstante, destaca el movimiento final donde construye unas magníficas variaciones a partir de la melodía del Lautenlied, de Wedekind, al igual que hizo Alban Berg en el tercer acto de su ópera Lulu. Todavía puede escucharse este estreno en la web de BBC Radio 3.

Al mismo tiempo, la música de Adès sigue siendo objeto de reflexión académica. Tras el libro de Drew Massey, Thomas Adès in Five Essays, que se publicó en octubre de 2020, y que comentamos en esta entrevista, se ha anunciado una nueva monografía que se publicará el próximo 25 de noviembre. Se trata de Thomas Adès Studies, que editan los profesores de las universidades de Leeds y Hofstra de Nueva York, Edward Venn y Philip Stoecker, dentro de la prestigiosa colección Cambridge Composer Studies de Cambridge University Press. Un libro colectivo que ahonda en Adès como fuerza dominante de la música contemporánea. Y propone un retrato multifacético del compositor inglés que abarca desde sus obras iniciales, pasando por su compromiso con las formas y géneros instrumentales, hasta detenerse en sus óperas.

 

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Irrumpió internacionalmente como compositor con el prestigioso Premio Grawemeyer, en 2000, por su obra orquestal Asyla. Una composición que había servido a Simon Rattle como despedida de su etapa al frente de la City of Birminghan Symphony, en 1998, pero también como bienvenida al frente de la Filarmónica de Berlín, en 2002. Y que se convirtió pronto en un hito de la música contemporánea. Pero la reputación de Thomas Adès (Londres, 50 años) ha seguido creciendo en las dos décadas siguientes, como compositor, pero también como director de orquesta y pianista. Sus dos últimas óperas, La tempestad y El ángel exterminador, se cuentan entre las pocas producciones de ópera contemporánea programadas en la Metropolitan Opera de Nueva York. Una música capaz de concitar la imaginación y la originalidad con el virtuosismo técnico y una asombrosa capacidad comunicativa.

Adès recibió a SCHERZO en el Auditorio Nacional, en noviembre pasado, durante su última visita a España para dirigir a la Orquesta Nacional. Pero la conversación ha seguido en los meses siguientes por correo electrónico y por teléfono. Una forma de ahondar en su fascinante universo musical, que mira al pasado como proyección de futuro. Y de encarar las dificultades presentes e incorporarlas en el proceso creativo. Hablamos acerca de nuevas composiciones, próximos estrenos, experiencias inolvidables e intérpretes de referencia en vísperas de la celebración de su 50 cumpleaños. También de su fascinación por España, donde esperamos escuchar más a menudo sus composiciones y ver representadas sus óperas.

Cuando hablamos en Madrid, en noviembre, me dijo que sentía una gran similitud musical entre el momento actual y lo vivido en torno a 1920.

Creo que esta similitud ayuda. Entonces la cantata Las bodas, de Stravinski, supuso un gran cambio estético obligado por las circunstancias. No era posible una gran orquesta y se optó por cuatro pianos como una solución práctica. Fue como la crisálida que se transforma en mariposa. Por supuesto que se siguieron componiendo obras para gran orquesta, pero Stravinski había inventado un nuevo sonido.

También salió Respighi en nuestra conversación. Y ahora recuerdo que en una playlist que hizo para la ahora extinta plataforma Primephonic recomendaba La befana, de Fiestas de Roma, dirigida por Toscanini

Adoro esa grabación de Toscanini. Es pura adrenalina. Pero me refería a Respighi porque esta música nunca podría haber existido sin Petrushka o Las bodas. Efectivamente se volvió a componer para gran orquesta pero con mayor libertad. Y esto es lo que espero que suceda también ahora.

Usted sigue componiendo para gran orquesta. Y creo que acaba de terminar una sinfonía a partir de su ópera El ángel exterminador ¿Qué nos puede adelantar de ella?

Es verdad, acabo de terminar esa sinfonía. Tiene cuatro movimientos y tres de ellos son más o menos pasajes de la ópera bastante completos. Pero para el cuarto he utilizado bocetos. Y ha sido como unir los trozos de una pieza de porcelana rota. Un proceso inverso al habitual, ya que he partido de mis propios fragmentos para crear un objeto original.

Este año 2021 estaban previstos varios estrenos y conciertos con obras suyas en Londres relacionados con el programa “Thomas Adès a los 50”. Por desgracia varios se han cancelado por la pandemia y otros están en el aire. En todo caso, usted había elegido su Totentanz para celebrar su cumpleaños, el 6 de marzo al frente de la London Symphony Orchestra (LSO). Una obra que combina lo irónico, lo brutal y lo divertido con un final evocador. ¿Por qué la eligió?

Creo que es una mezcla apropiada cuando vas a cumplir cincuenta. Pero al final tuvimos que cambiar el programa por las medidas sanitarias. Y elegimos In Seven Days, con Kirill Gerstein como solista, junto a la Sexta sinfonía de Sibelius, que es una pieza que adoro. De hecho, In Seven Days y Totentanz son dos obras muy diferentes, pero también representan opuestos de una misma idea, pues la primera trata de la creación y la segunda de la destrucción.

¿Qué encuentra un compositor hoy en la música de Sibelius?

Para mí es muy especial. Sibelius, junto a Janácek, son dos figuras que están de pie en lo alto de la montaña mirando a ambos lados. Hacia el final de una especie de forma romántica de pensar en lo sinfónico pero también hacia otro mundo más avanzado. Y para este último no tienen un rumbo claro. Encuentro profundamente inspiradora esta visión de lo que debemos hacer como compositores.

¿Y qué encuentra en Liszt? Cuando en 2019 estrenó en Los Angeles Inferno, la primera parte de su ballet The Dante Project, afirmó que era un homenaje personal a Liszt.

Para mí Liszt es el compositor de lo que podríamos llamar música demoníaca. Hay otros compositores como Berlioz pero Liszt está por encima. Y en Inferno lo que he hecho es que la música se mueva desde Liszt hacia mí, pero muy libremente. De alguna forma, lo he convertido en mi Virgilio para guiarme por el infierno como a Dante.

En abril estaba previsto el estreno del ballet completo, también en Los Angeles, aunque ha sido cancelado como tantas cosas en Estados Unidos. ¿Pero cómo son las otras dos partes: Purgatorio y Paradiso

Espero ansioso el estreno del ballet completo, que está previsto en Londres, en otoño de este año, aunque todo depende de los bailarines y de la coreografía de Wayne McGregor. Quedé muy satisfecho con su trabajo en Los Angeles, en 2019, con Inferno, y queremos hacer el estreno completo del ballet de la mejor manera posible. En cuanto a Purgatorio he tomado melodías de la Sinagoga Ades en Jerusalén, que fueron parientes míos aproximadamente hace 120 años, y he añadido sonidos grabados con la orquesta que es algo nuevo para mí. Y Paradiso es un lapso continuo de música inspirada en las famosas ilustraciones de Gustav Doré para la edición francesa de La divina comedia.

¿Le ha influido, de algún modo, el primer confinamiento por la pandemia de coronavirus en la finalización de estas dos partes de su ballet?

En realidad, terminé la partitura orquestal de Purgatorio y Paradiso justo antes de la irrupción de la pandemia. Pero el primer confinamiento me permitió volver a revisarlas y retocar algunas cosas. Como muchos, he tenido tiempo. Y en esos meses encerrado compuse una nueva pieza llamada Dawn, para Simon Rattle y la LSO, junto a Märchentänzer para violín y piano. En todo caso, tengo la impresión de que mi música ha evolucionado en estos meses. Y quien escuche Dawn sin haber escuchado antes Paradiso sentirá una especie de salto en mi obra.

Dawn fue estrenada en los Proms, el 30 de agosto de 2020, dentro de un fascinante programa de Simon Rattle, Mitsuko Uchida y la LSO encaminado a demostrar cómo las restricciones sanitarias pueden convertirse también en algo creativo. ¿Cómo fue escuchar el estreno de su obra en el Royal Albert Hall completamente vacío?

Fue el estreno más extraordinario de toda mi vida. Creo que nunca podré olvidar la experiencia de estar solo en ese enorme espacio en donde he escuchado cientos de conciertos desde mi adolescencia, muchos dirigidos además por Simon Rattle. Y es que el programa era increíblemente atmosférico. Con esa combinación espacial de Gabrieli y los músicos diseminados por la sala, junto a la Sonata Claro de Luna de Beethoven y la extraordinaria música de Kurtág con Mitsuko Uchida. Pude experimentar lo que es para mí la música: un efluvio del espíritu del aire, una experiencia tan primitiva como misteriosa. Pero fue un privilegio estrenar así una nueva composición. De hecho, la música de Dawn, que es una chacona, tiene mucho que ver con el dolor y el proceso creativo. Está basado en un bajo radicalmente simple que había estado dando vueltas en mi cabeza durante años, y que no había podido encajar en ninguna obra hasta ahora. Pero también está muy relacionado con Paradiso.

Su último estreno, tras Dawn, se ha realizado en un entorno virtual: Gyökér (2020), una canción para soprano y cuatro percusionistas que forma parte de un proyecto de Oliver Zeffman titulado Ocho canciones en aislamiento. ¿Cree que la pandemia está contribuyendo a crear nuevas formas de componer?

Por supuesto y, en este caso que comenta, el proyecto tan sólo habría sido posible en la situación actual. Desde hace tiempo quería poner música a este poema de Miklós Radnóti para la mezzosoprano Katalin Karolyi. Y lo pensé para cuatro percusionistas que pudieran grabarse en su casa digitalmente. Como sabe, el poema fue encontrado en el cadáver de Radnóti tras ser asesinado en un campo de concentración, en 1944. Y su título, Gyökér, significa raíz en húngaro. Una raíz que quiere convertirse en flor, como nos pasó a algunos de nosotros, en abril y mayo, durante el confinamiento.

El musicólogo Drew Massey acaba de publicar un libro acerca de su evolución como compositor, en Oxford University Press. Y llega a la conclusión de que, a partir de 2005, se ha inclinado con un notable cambio de sensibilidad hacia obras a gran escala como Tevot (2007), In Seven Days (2008), Polaris (2010), Totentanz (2013) y su ópera El ángel exterminador (2016).

Mi experiencia es muy diferente. Y algunas de estas composiciones han coincidido con piezas para piano como Mazurkasu obras camerísticas como The Four Quartets. A menudo encuentro que surgen piezas más pequeñas, pero al final terminan absorbidas en obras más grandes. Puedo querer escribir un quinteto con clarinete, pero termina surgiendo Totentanz para barítono, mezzosoprano y gran orquesta. Es lo que sucede y no tiene nada que ver con ningún tipo de gigantismo por mi parte. Una ópera es casi como un agujero negro y necesitas tener todo el material disponible para ella. Ahora estoy muy contento de haber terminado un ballet y una sinfonía.

Massey también marca como inicio de este proceso su Concierto para violín “Concentric Paths” (2005) que precisamente dirigió en Madrid, en noviembre. Una composición que gira en torno a la compleja chacona del movimiento lento, al igual que sucede en Concierto Conciso (1997) o en su reciente Concierto para piano (2018). Acaba de comentar de Dawn que también es una chacona. ¿Qué significado tiene para usted esta forma musical?

Sí, la chacona es muy interesante para mí. Es un movimiento armónico repetido, que genera cierta familiaridad, pero a la que suelo aplicar mis propias reglas. Aparte de los conciertos y la música sinfónica, también la he utilizado en mis óperas, como en La tempestad (2004), donde escribí al final del tercer acto una chacona como reconciliación de los personajes. Este es el principal impulso que tiene para mí escribir una chacona: un proceso para reconstruir algo.

 Y Massey concluye afirmando que la inestabilidad musical es una de las pocas constantes en toda su música. Recuerdo sus palabras en Full of Noises, el libro de conversaciones con Tom Service que publicó en 2012, y donde aseguraba que “donde hay vida, no hay estabilidad”. Quizá estoy equivocado, pero tengo la impresión de que en sus últimas composiciones hay una mayor búsqueda de la estabilidad.

No sé, quizá sea porque es la primera vez que pienso realmente en lo que estoy haciendo. Pero así es como funciona todo en la música, como una oscilación entre la inestabilidad y la estabilidad. Hay compositores que se agarran a la inestabilidad, a un volcán o un terremoto, y yo adoro esa sensación dentro de lo razonable. Pero también tengo la impresión de que la estabilidad ahora puede producirse en dimensiones diferentes. Es el proceso que he seguido en mi última ópera, El ángel exterminador, al colocar todos los elementos inestables y dejar que avanzasen.

Me gustaría preguntarle también acerca de su intensa actividad como director de orquesta y pianista. En una entrevista reciente afirmó que su trabajo como intérprete consistía en “dejar hablar al compositor” ¿No considera la interpretación musical como una actividad creativa?

Tan sólo interpreto la música que adoro y trato de hacerla sonar de la mejor forma posible. En cierto modo, cuando tocas el piano sientes esa creatividad, aunque tan sólo reconstruyes la estructura del compositor sin tergiversarla. Pero cuando dirijo mi labor consiste simplemente en mostrar a los músicos cómo tocar. Yo no toco, sino que me limito a ayudarles. Y cuando diriges música de Beethoven o Sibelius asistes de alguna forma a la reconstrucción de esa arquitectura.

¿También cuando dirige música de compositores actuales como Gerald Barry?

Por supuesto. Mi trabajo consiste en comunicar sus ideas y hacerlas posibles. Conseguir que las cosas funcionen. Conozco muy bien a Barry y su música, y creo que puedo ayudar dirigiéndola.

Precisamente en sus últimos lanzamientos, en Signum Classics, ha continuado su selección de obras de Barry combinadas con una integral de las sinfonías de Beethoven y ha publicado un disco con piano de Janácek. Pero también ha lanzado CD con sus propias composiciones en DG y Myrios. ¿Qué planes fonográficos tiene?

Ahora es muy difícil hacer planes, pero hemos sido muy afortunados al realizar esas grabaciones en 2018 y 2019. Lo próximo que me gustaría grabar es la versión con orquesta de Lieux retrouvéscon Isserlis.

Aparte de esa obra y el violonchelista Steven Isserlis, imagino que otras composiciones concertantes han surgido de su relación musical con solistas como el violinista Anthony Marwood y el pianista Kirill Gerstein. ¿Pueden considerarse sus conciertos para ambos instrumentos como una especie de retrato de ambos intérpretes?

Yo no diría que son un retrato. Anthony Marwood es el violinista con el que crecí. Y cuando escribí Concentric Paths pensé que si no podía tocarlo Anthony es que no podría tocarlo nadie. De hecho, la idea de este concierto surgió en 1990 y no lo escribí hasta 2005, pero en ese tiempo me hice una idea muy precisa de lo que debía ser un concierto para violín. La obra quizá asumió involuntariamente alguna de las virtudes de Anthony. Pero no me refiero tan sólo a su técnica o su bello sonido, sino también a su capacidad para dotar de significado a cada nota y a cada movimiento de arco. Y lo mismo puedo decir de Kirill Gerstein, en cuanto a la biblioteca musical que es su mente, donde se mezcla de forma natural y gloriosa el jazz con Rajmáninov, el virtuosismo más intrincado con el contrapunto más intelectual.

 ¿Le interesa la interpretación históricamente informada y los instrumentos de época?

Me interesa mucho escuchar ese sonido que ha surgido fruto de mucha investigación y que ha sido posible imaginar en las últimas décadas. Creo que forma parte de un cambio inevitable relacionado con el gusto musical. Un sonido moderno que ha convertido el tipo de vibrato de los noventa en algo pasado de moda. Pero me interesa mucho conocer cómo se tocaba la música barroca francesa con las notes inégales o qué instrumentos utilizaba Beethoven. Tenemos mucho que agradecer a pioneros como Roger Norrington o John Eliot Gardiner.

Desde luego, en su libro de conversaciones con Tom Service es mucho más crítico con los compositores que con los intérpretes. Y expresa con mucha sinceridad su aversión hacia Verdi o Wagner, pero también hacia las sinfonías de Mahler y las óperas de Britten. ¿Qué problema tiene con Britten?

Es divertido que cuando hay una obra favorita de un compositor para todo el mundo, para mí es siempre otra diferente. Es mi forma de ser. Y lo que más me interesa de Britten es su lado cómico, que no siempre sale a la superficie. Por esa razón, Albert Herring es mi ópera favorita de Britten, ya que aprecio mucho la libertad con que muestra esa cara menos habitual.

Me interesa ahondar en su relación con España. Pero empecemos por el final ¿Cómo ha sido su experiencia con la Orquesta Nacional?

Era mi primera vez con la Orquesta Nacional, pero ha sido un proyecto muy especial que nunca olvidaré. De hecho, es la única orquesta sinfónica que he podido dirigir durante la pandemia, a excepción de una formación de cámara en Hamburgo. Y me he sentido haciendo música con total normalidad, a pesar de las limitaciones que tenemos por las medidas de seguridad. Además, tuvimos un público maravilloso que vino a escucharnos a pesar de la situación y se mostró entusiasta. Es admirable la voluntad que hay en España para mantener los conciertos y demostrar que son seguros.

Su único alumno ha sido el valenciano Francisco Coll, que es actualmente uno de los compositores españoles más interesantes. ¿Qué le hizo aceptarlo como su único estudiante?

No tengo ningún estudiante en absoluto. Y para ser honesto no creo que tenga competencia para enseñar. Pero con Francisco lo que pasó es que recibí una partitura suya, la miré y pensé que no podía comprender bien cómo estaba hecha. Y eso es inusual para mí. Parecía trazar un camino que no sospechaba que existiera y quería que continuase. Supe que se trataba de un joven compositor español que vino a estudiar a Inglaterra, y esta es la historia resumida. Por supuesto, que pasamos tiempo juntos viendo partituras y le di, creo, algún consejo inteligente. Pero no necesitó de mí ninguna clase de composición. Hice lo posible para que su música pudiera escucharse y abrí las puertas a sus siguientes composiciones. Y estoy admirado con su trayectoria. Su reciente Concierto para violín con Patricia Kopatchinskaja me parece una obra asombrosa. Estoy orgulloso de él, aunque no debería estarlo, pues no he hecho nada. Tan sólo creo que vi un destello y seguí mi instinto.

Ha dirigido en los Proms sus Cuatro miniaturas ibéricas junto a Mural , y veo que en Los Angeles tenía planeado Turia en abril. ¿Cuáles considera las composiciones más interesantes de Coll?

Íbamos a hacer Mural este año en Hamburgo, pero no va a ser posible pues requiere una orquesta más grande. Y Turia es una obra excelente que quiero dirigir en breve, con esa inspiración en el flamenco más autóctono y primitivo.

Los vínculos de su música con España abarcan desde Living Toys (1993) hasta la ópera El ángel exterminador(2016), basada en la película homónima de Luis Buñuel. Pero imagino que ha tenido algo que ver en su interés por el surrealismo español la influencia de su madre, Dawn Adès, que es historiadora y especialista en Salvador Dalí.

Por supuesto, pero no creo que yo pueda analizarlo. Lo español siempre tuvo una enorme presencia en casa: teníamos arte español, comíamos comida española, escuchábamos discos de flamenco y música española. Recuerdo vívidamente cuando visité a Dalí con mi madre siendo un niño. Y vi las películas de Buñuel con diez u once años en la BBC. Además, España fue el primer país extranjero que visité, pues viajamos en barco a Bilbao. Fue mi primera vez en el continente y lo recuerdo como algo muy especial.

¿Se considera un compositor surrealista, tal como lo denominó Richard Taruskin en un famoso artículo del New York Times, en 1999?

Pienso que es un punto de vista interesante. Cuando examinas el surrealismo te das cuenta de que es incluso más apropiado para la música que para las artes visuales. Me refiero a que en música te sientes mucho más libre al representar un objeto. Pero también creo que hay muchos compositores que podrían describirse como surrealistas, como Messiaen y quizá también Stravinski, aunque dudo que le hubiera gustado la idea.

Volviendo a su ópera El ángel exterminador, que ojalá veamos próximamente en el Teatro Real, ¿cree que la adaptación operística de una película puede marcar una tendencia para el futuro de la ópera contemporánea?

Sí, pero tan sólo en el caso de una película como esta, para la que su director no dispuso de una banda sonora. Y que es todo un regalo para un compositor. Pero yo lo veo más como una posibilidad que como una tendencia.

¿Y le interesa la música fílmica tras su reciente banda sonora para la película Colette?

Siempre me ha gustado mucho la música fílmica y el cine como hobby. Pero en los últimos años se ha vuelto algo más serio. Viviendo en Los Angeles, me he interesado por el jazz y las partituras de cine. También he conocido a personas relacionadas con esa industria, como el realizador Wash Westmoreland. Y cuando me propuso componer la banda sonora de Collete enseguida pensé en una música que pudiera evocar el ambiente, los trajes y los diálogos de la película, es decir, la década de 1890. Y he disfrutado mucho haciendo esta partitura y también con el resultado de la película.

Y para terminar: ¿en qué composiciones está trabajando ahora?

Ahora mismo estoy trabajando en un nuevo concierto para violín para Anne-Sophie Mutter y la Lucerne Festival Orchestra. Y acabo de empezar un quinteto con clarinete [titulado Alquimia] que llevaba años pensando en componer.