Texto y música en la ópera. Alrededor de una cita de Taruskin (I)

Una de las ideas o convicciones de Richard Taruskin, pensador y erudito de la música a quien la erudición no le impide ver el bosque, se refiere al poder de la música en la ópera. Otros lo han dicho a su manera. A la mía, lo dije hace tiempo: “en ópera, la dramaturgia es la música” (En El siglo de Jenůfa, Ediciones Cumbres, también antes).

Pero a Taruskin debió de ocurrírsele hace mucho tiempo. En uno de los escritos de su impresionante libro de estudios On Russian music  leemos lo siguiente:

“Se diría que Prokófiev descubrió –lo mismo que descubrió Musorgski antes que él- que la música ofrece posibilidades dramáticas que el drama recitado no puede igualar, y que ahí es donde reside realmente la raison d’etre de la ópera.”

No es la única referencia a lo largo de este libro singular, que reúne estudios sobre música y ópera en la Rusia del siglo XIX y en la URSS, a la primacía de la música a la hora de definir personajes y situaciones. El libreto, ya lo hemos dicho alguna vez, ha de tener la humildad de huir de la literatura (la buena literatura, claro está: huir de esa buena literatura, porque de la mala líbrenos Dios) y facilitar su puesta en música.

En el primero de los capítulos de Da Monteverdi a Puccini, Introduzione all’opera italiana (Einaudi, 2003 y 2017), de Vittorio Coletti, el autor nos da varios ejemplos de la palabra desnuda, seca, a veces arcaizante, que será objeto de recitativo e incluso arioso (de Rigoletto, de Piave para Verdi); el aria es cosa aparte, y no será necesario explicar por qué. Este libro es algo más que una introducción para aficionados curiosos que se inician. Hay que estar algo iniciado, acaso bastante, para asumir lo que ese primer capítulo anuncia como caracteres general de la ópera lírica. Y la lección para la parte escrita de esa ópera viene en el siguiente, Libretti e librettisti. No hay que olvidar que el libreto de una ópera se escribe con permanente acuerdo y desacuerdo, compromiso y discrepancia entre libretista y compositor. Por el momento, no hace falta dar más detalles.

En este año Beethoven en que se nos han encargado algunas tareas especiales, a mí me han tocado por lógica las relativas a dramaturgias y narrativas del compositor (Radio Clásica, Temas de música, desde el sábado día 7 y el domingo 8, dos programas cada fin de semana durante noviembre). Y en una de las lecturas en que me he aventurado leo algo muy interesante sobre la inagotable cuestión del origen de la trama de Leonore (el libreto de Jean-Nicolas Bouilly) y el Singspiel de Beethoven. Es un amplio estudio titulado Beethoven’s ‘Leonore’ and ‘Fidelio’, escrito por Edgar Istel (creo que puede encontrarse en la red). Y ahí leemos esto:

“El poema de Bouilly, de moderado efecto en una puesta en música mediocre, revelaba su significado solo en el momento en que Beethoven proclamaba en sonidos lo que las palabras no conseguían transmitir”.

Dejémoslo ahí, entre Istel y Taruskin.

Santiago Martín Bermúdez

Santiago Martín Bermúdez

Santiago Martín Bermúdez (Madrid, Lavapiés, 1947) es uno de los nueve fundadores de SCHERZO. Dramaturgo, narrador, conferenciante y ensayista musical. Autor de piezas teatrales, libretos de ópera y zarzuela, narraciones y ensayos. Premio nacional de literatura dramática en 2006.

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