Tabea Zimmermann, la reina de la viola recibe su corona

Sin prisa, pero sin pausa, la actividad musical clásica recupera su latido vital en Alemania. Ya empezamos a ver público en las butacas de teatros y auditorios, con las habituales medidas de seguridad, y también se recuperan algunas galas canceladas durante las fases más duras de la pandemia. Es el caso de la ceremonia de entrega del prestigioso Premio de Música Ernst von Siemens a Tabea Zimmermann, cancelada el pasado 11 de mayo de 2020. Finalmente, la violista alemana recibirá el llamado “Nobel de la clásica” mañana, 15 de junio. La gala, que será conducida por la presentadora Teresa Vogl, tendrá lugar en el Teatro del Príncipe Regente de Múnich y se podrá ver en directo a través de la página web de la fundación gracias a la Bayerischer Rundfunk.

El acto se iniciará a las 19:30 horas con la laudatio del expresidente del Bundestag alemán, Norbert Lammert. Y proseguirá con un breve concierto de la propia Tabea Zimmermann junto a la Ensemble Resonanz dirigida por Emilio Pomàrico, con un programa que es toda una declaración de sus intereses musicales. Dos composiciones para viola de antiguos premiados por la fundación, caso de Benjamin Britten (que lo obtuvo en la primera edición, en 1974) y Luciano Berio (en 1989). Y una nueva composición del griego Georges Aperghis: un cuarto movimiento para viola, tres percusionistas y cuerda, escrito en 2020, de su obra Migrants, donde reflexiona sobre la crisis migratoria en Europa.

El concierto se abrirá con Naturale (su melodie siciliane), una composición para viola, percusión y cinta de Luciano Berio donde Zimmermann será acompañada por el percusionista Christoph Sietzen. La obra, de 1985, se basa en varias canciones populares sicilianas que son interrumpidas por la voz de un cantante folclórico siciliano, que el compositor grabó en una calle de Palermo. Y, para terminar, la violista alemana tocará Lachrymae, Op. 48a (Reflections on a Song of John Dowland), de Britten, que está basado en la canción Come, heavy sleep, del laudista isabelino. Britten lo escribió para William Primrose, en 1948, y lo orquestó para cuerda poco antes de su muerte, en 1976.

Este año de pandemia ha sido muy diferente para Tabea Zimmermann. Según reconocía, en abril de 2020, durante una entrevista con el periodista y musicólogo Eckhard Roelcke, filmada en pleno confinamiento, ha sentido “una calma positiva. La presión del tiempo se ha ido, y tengo muchas oportunidades de reflexionar”. Pero también reconocía que “la situación es muy mala para el mundo cultural, ya que es probable que todas las actividades no puedan tener lugar durante mucho tiempo”.

En este difícil año, Zimmermann ha podido mantener el contacto con sus estudiantes por videoconferencia y ha realizado varios conciertos a solo, de música de cámara (con el pianista Francesco Piemontesi, el Armida Quartett, el Belcea Quartet y su trío con Daniel Sepec y Jean-Guihen Queyras) y como solista, que han sido retransmitidos por streaming. Por ejemplo, ha conseguido adaptar su residencia en la Filarmónica de Berlín a esta difícil situación. Y la orquesta no sólo ha publicado un interesante documental de Magdalena Zięba-Schwind, en su plataforma Digital Concert Hall, sino también los conciertos que ha dado: en octubre pasado tocó como solista El espetero de cisnes, de Hindemith, y el mes pasado se puso al frente de la Academia Karajan para tocar, junto al concertino Noah Bendix-Balgley, una sensacional versión de la Sinfonía concertante, de Mozart.

Anteayer sábado, mientras Tabea viajaba a Hamburgo para los ensayos con la Ensemble Resonanz, intercambiamos algunos mensajes de WhatsApp. Me recordó su última actuación en España, antes de la pandemia, que fue el 24 de febrero de 2020, en el Palau de la Música Catalana de Barcelona. Y reconoció lo lejos que siente esos días, aunque espera que podamos mantener algunas de las cosas buenas que hemos aprendido durante la pandemia. Ella seguirá, sin duda, con la misma excelencia musical que la han convertido en una de las mejores intérpretes de la historia de su instrumento. Así lo reconocía, el compositor George Benjamin, durante la entrevista que le hice para las páginas de Scherzo, el pasado mes de abril: “No puedo imaginar a ninguna música mejor que Tabea Zimmermann en toda la historia”.

Recupero, para terminar, la entrevista que publiqué como portada de la revista en papel, en abril de 2020, y también mi crítica de su último disco centrado en las suites de Bach, en Myrios Classics.

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Tabea Zimmermann (Lahr, Alemania, 1966) es la reina actual de la viola. Nadie ha hecho tanto por este instrumento en los últimos treinta años. Una asombrosa carrera que, desde finales de los años ochenta, ha combinado actuaciones como solista con orquesta, una nutrida actividad de música de cámara y la constante dedicación a la enseñanza. No sólo ha contribuido en la creación de partituras fundamentales para su instrumento, como la Sonata para viola sola de György Ligeti o la pieza …eine Blume für Tabea… incluida por György Kurtág en Signs, Games and Messages, sino que ha liderado formaciones camerísticas tan relevantes como el Cuarteto Arcanto, activo entre 2004 y 2016. En su trayectoria han primado las decisiones personales sobre repertorio y colaboradores frente al mercado, el prestigio y el glamur. Pero su “vida al servicio de la música” acaba de obtener el prestigioso Premio de Música Ernst von Siemens, el llamado “Nobel de la clásica”.

Zimmermann recibió la noticia del premio, el pasado enero, durante el festival BTHVN WOCHE que dirige en Bonn como presidenta de la Beethoven-Haus. Y al que han seguido actuaciones en Amsterdam y Barcelona, con la formación de trío para clarinete, viola y piano que mantiene con el compositor Jörg Widmann, o con la integral de los tríos para cuerda de Beethoven, en el Wigmore Hall, con Daniel Sepec y Jean-Guihen Queyras. Su gira en marzo por Estados Unidos con el pianista Javier Perianes ha sido cancelada ante la terrible pandemia del coronavirus. Pero Harmonia Mundi lanzará este mes su primera colaboración conjunta, un disco titulado Cantilena que incluye varias transcripciones para viola y piano de música española e iberoamericana de los siglos XIX y XX. SCHERZO habló con ella acerca de su trayectoria y proyectos tanto en Bonn como en Barcelona, a finales de enero y febrero, pero también por correo electrónico desde su casa en Berlín, donde pasa el confinamiento obligatorio que todos estamos padeciendo en estos días tan difíciles.

Usted empezó a tocar la viola directamente con tres años. ¿Fue su primera opción como instrumento?

No tuve elección. Era la pequeña y mis hermanos ya tocaban el violín, el piano y el violonchelo. De hecho, crecí haciendo mucha música de cámara en casa. Formé un cuarteto de cuerda y tuve un trío con mis hermanas durante muchos años en donde tocábamos, por ejemplo, fugas de Bach. Creo que no hay mejor formación desde la infancia para un músico. Y, si le soy sincera, nunca me interesó tocar el violín, pues mi hermana ya era violinista y yo quería mi propio terreno.

Después estudió, desde los trece años, con maestros famosos como Ulrich Koch y Sándor Végh.

Sí, pero mi principal maestro de viola fue mi primer profesor, Dietmar Mantel, en la escuela de mi localidad natal, Lahr, con quien estudié desde los tres a los trece años. Con él lo aprendí todo: flexibilidad, calidad de sonido, uso correcto del vibrato, etc. Y lo desarrollé en los años siguientes con esos dos maestros. Ulrich Koch, que era un violista muy pragmático, me ayudó a ampliar mi repertorio, pero no me aportó mucho artísticamente. Y con Sándor Végh tan sólo tuve unas clases magistrales en el Mozarteum de Salzburgo, aunque fueron importantes, pues revivieron las enseñanzas de mi primer profesor.

Tras vencer en concursos internacionales de Ginebra, París y Budapest, se convirtió, en 1987, en la profesora de viola más joven de toda Alemania. Y sigue ejerciendo en la Academia “Hanns Eisler” de Berlín donde ha tenido discípulos tan conocidos como Antoine Tamestit. ¿Qué le aporta la enseñanza?

Me gusta ayudar a los alumnos a que encuentren su propio camino. Para mí cada estudiante es completamente diferente. Los hay que precisan una información muy específica, otros demandan imaginación y algunos requieren ayuda técnica. Es un proceso completamente individual. Y mi labor ha consistido en ayudar a cada estudiante a completar su personalidad como músico. Para mí, la enseñanza no consiste tan sólo en tocar, sino que contempla también un proceso mucho más completo.

Recuerdo haber visto en YouTube un fragmento de una clase magistral que impartió en el Festival de Verbier, en 2018, donde invitaba a los alumnos a cantar antes de tocar.

Por supuesto. El canto con la viola es mi verdadero deseo como música y se lo debo a mi primer profesor. Es algo que hice desde el principio y que, por tanto, siempre trato de inculcar a mis estudiantes. Deben ser capaces de cantar y dominar el ritmo antes de traducirlo con el instrumento. Esto es lo crucial para mí. La música no es la viola, sino que la viola es tan sólo el medio. Para mí la música es una canción sin palabras.

¿Pero no cree que su instrumento ha determinado su carrera, que su trayectoria habría sido diferente si hubiera sido violinista?

Desconozco cómo habría sido mi trayectoria sin la viola. Está claro que nosotros no podemos tocar una integral de las sonatas de Beethoven como los violinistas. Y que, salvo Hindemith, Reger o York Bowen, casi no podríamos llenar un CD con música original escrita para nuestro instrumento por un compositor. Por eso, para nosotros, la música de cámara es muy importante.

Quizá la viola no sea el instrumento de liderazgo ideal en la música de cámara, aunque ofrezca una mirada más completa de la obra.

Eso es cierto, pero ya destacaba Robert Schumann, en 1850, dentro de sus consejos para jóvenes músicos (Musikalische Haus- und Lebensregeln) la importancia que tiene estudiar las voces medias para ser más musical. Creo que es una buena escuela, pues si eres un violinista haces tu parte y puedes conectar o no con las otras. Pero, como violista, no tienes otra opción que conectar con el conjunto. Por ejemplo, en el trío que tengo con el violinista Daniel Sepec y el violonchelista Jean-Guihen Queyras me encanta contribuir con muchas ideas durante los ensayos y, en cierto modo, liderar desde dentro el conjunto.

Esto lo pudimos comprobar, en Barcelona y Madrid, el año pasado, donde actuó como perfecto balance entre la naturalidad de Sepec y la fantasía de Queyras. ¿Nunca ha pensado en dirigir?

Nunca. Soy una convencida intérprete de música de cámara y prefiero influir desde dentro. Es algo que me ha pasado también como solista con algunas orquestas con las que he tenido muy buen feedback y he conseguido mantener una perspectiva camerística pero a gran escala.

¿Cuáles son los principales conciertos y compositores de su repertorio? Me refiero, por ejemplo, a que quizá usted es más de Bartók y Hindemith que de Walton.

Pero no por decisión mía. Creo que el Concierto para viola de Walton suele ser subestimado y es una pieza absolutamente fantástica, que me encantaría tocar más a menudo e incluso grabar. Pero es verdad que el Concierto inacabado de Bartók ha sido, desde hace muchos años, un proyecto muy importante para mí. De hecho, no toco la versión de la obra terminada por su alumno Tibor Serly, que añadió muchos pequeños detalles que no encajan bien con lo que quería el compositor. Y hace unos diez años empecé a trabajar en una versión propia del final que he seguido elaborando, una y otra vez, a la espera de que algún compositor sea capaz de completarlo. Bartók es uno de mis héroes musicales.

¿Y Hindemith?

Hindemith, además, era violista. Y por esa razón escribió mucha música para su instrumento. Creo que debería tocarse más, pues muchas veces se infravalora. Hay un elemento neoclásico en su música que, personalmente, me interesa menos, aunque considero que su obra establece una conexión directa con Bach, pasando por Beethoven y Brahms. Por ejemplo, sus movimientos lentos son maravillosos, como las arias de Bach o los tiempos lentos de Beethoven. Creo que son un regalo inmenso para los violistas. Pero, por desgracia, apenas toco ya sus conciertos. Para cualquier orquesta suponen una novedad o llevan muchos años sin tocarlos, por lo que es necesario más tiempo para ensayar y cierta colaboración con el director. No obstante, la próxima temporada tocaré el Concierto “Der Schwanendreher”con François-Xabier Roth como parte de mi residencia en la Filarmónica de Berlín.

Veo que mantiene una estrecha colaboración con el director François-Xabier Roth, con quien hizo su última grabación de Harold en Italia para Harmonia Mundi.

Me encanta tocar con él. Y hemos hecho juntos conciertos y discos maravillosos. Aparte de Berlioz, el año pasado grabamos juntos Don Quixotte, de Richard Strauss, junto a Jean-Guihen Queyras y a la Orquesta Gürzenich de Colonia para Harmonia Mundi. Todavía no se ha publicado, pero fue estupendo comprobar su capacidad para aunar conocimiento, musicalidad y psicología con la orquesta.

Y precisamente este mes saldrá su nuevo disco titulado Cantilena, también en Harmonia Mundi, con el pianista Javier Perianes.

Ese disco es un proyecto de Javier. Admiro mucho su capacidad de organización y debo confesar que nunca he tenido un colega como él. Normalmente yo suelo organizar a mis colegas cuando tocan conmigo; lo hice en el Cuarteto Arcanto y ahora en el trío que tengo con Sepec y Queyras, tal como le decía. Pero con Javier es completamente diferente. Él tiene una idea, selecciona la música y hace sugerencias precisas. Empezamos con una selección básica de arreglos para viola y piano de música española e iberoamericana, pero con su empuje ha hecho este proyecto realidad.

Está claro que las transcripciones para viola y piano forman parte de la tradición que iniciaron sus colegas Lionel Tertis y William Primrose con el fin de ampliar el repertorio del instrumento. ¿Había tocado antes estas transcripciones de Piazzolla, Falla, Granados, Montsalvatge, Villalobos o Pau Casals?

Le Grand Tango de Piazzolla, que es original para violonchelo y piano, lo había tocado un par de veces antes, y las Siete canciones de Falla las empecé a tocar con Javier en el mismo arreglo de Emilio Mateu hace cinco años. Pero no conocía las canciones de Granados y Montsalvatge, que son muy bellas. Y estoy muy contenta por haber descubierto la música de Pau Casals. Recuerdo que toqué con Javier en la Academia Kronberg, cuyo comité artístico preside su viuda, Marta Casals, y surgió la idea de arreglar varias canciones suyas, tras descubrir la riqueza y belleza de su lenguaje musical.

En este nuevo disco sobresale mucho su capacidad para cantar con la viola. Pero también para contar. Me refiero a que si uno escucha la interpretación de cualquier canción, casi resulta innecesaria la lectura del poema, pues ya lo ha experimentado con la música.

Aprecio mucho ese comentario. En 1990 tuve un proyecto con el pianista Harmut Höll que fue muy importante para mí. Él era un especialista en acompañar cantantes y había trabajado con Dietrich Fischer-Dieskau. E hicimos juntos Winterreise de Schubert en arreglo para viola y piano. Creo que ese proyecto me transformó para siempre, pues trabajamos durante mucho tiempo con la idea de incorporar el texto en nuestra forma de tocar. Por tanto, esto lo aprendí de Harmut Höll. En este nuevo proyecto con Javier Perianes también hemos trabajado los poemas, pero además me ha ayudado desarrollar un instinto para encontrarlos dentro de la música. Admiro mucho esa capacidad en Javier.

Aparte de sus colaboraciones con Harmonia Mundi, usted suele grabar para el sello Myrios Classics. ¿Qué proyectos tiene entre manos?

Myrios es principalmente un sello de música de cámara. Una pequeña compañía fundada, en 2009, por el productor Stephan Cahen. Participé desde sus inicios con un proyecto para viola sola que incluía las dos primeras suites de Bach y otras de Reger. Ahora he grabado una continuación con las suites 3ª y 4ª junto a Signs, Games and Messages de Kurtág. Y quizá añada, más adelante, un programa que Luis Gago diseñó para mí en Bonn con la Partita nº 2 de Bach, la Sonata op. 11 nº 5 de Hindemith, Sonata “…an den Gesang eines Engels” de Bernd Alois Zimmermann, Elégie de Stravinski y la Sonata para viola sola de Ligeti. Pero también he grabado discos de sonatas con piano junto a Kirill Gerstein y con el trío de clarinete, viola y piano que tengo con Jörg Widmann y Dénes Várjon. Y espero sacar pronto un disco Mozart con ellos que incluya el Trío “Kegelstatt” y el Divertimento K. 563 junto a Sepec y Queyras.

Ahora que cita la Sonata que Ligeti escribió para usted, entre 1991 y 1994, está claro que la referida escasez de repertorio solista para viola le ha obligado a implicarse en la composición de nueva música para su instrumento.

Estoy implicada, aunque no quiero ser etiquetada como una especialista en música contemporánea. Prefiero ser un músico con múltiples facetas. Y aspiro a un balance entre los conciertos con orquesta, la música de cámara, los recitales con piano, la nueva música y la enseñanza. No es algo que planifique al detalle o que piense que deba hacer más de una cosa que de otra, sino que trato de mantener el equilibrio.

Además de Ligeti han escrito para usted György Kurtág, Wolfgang Rihm o Heinz Holliger, entre otros. ¿Cuál es su relación con los compositores?

Ciertamente depende del compositor, pero estoy abierta a cualquier reto. Y nunca le digo a un compositor lo que debe o no debe hacer. Trato de hacer todo lo posible para que funcione la obra, obviamente si confío en que el compositor es alguien inteligente y musical. Por ejemplo, en septiembre estrenaré una nueva obra de Wolfgang Rihm para viola y barítono. Quería colaborar desde hace tiempo con Christian Gerhaher, pero no existe ninguna obra para esta combinación, y el director artístico del Musikfest Berlín, Winrich Hopp, encargó a Rihm una nueva obra que es un Stabat Mater de una media hora de duración. Este mes tenía pensado tocar el concierto que escribió para mí el compositor luxemburgués afincado en Australia Georges Lentz, titulado Mohn, como parte de mi residencia en el Royal Concertgebouw de Ámsterdam y bajo la dirección de Gustavo Gimeno. Es una obra muy compleja, y con un interesante concepto rítmico y camerístico que casi hace flotar la música, pero también muy relacionada con su pasión por la cultura aborigen. Y uno de los conciertos más interesantes que he estrenado en los últimos años ha sido Émergences-Résurgences, de Michael Jarrell, una composición que evita el lado emotivo de la viola y explora efectos tímbricos muy poco asociados con el instrumento.

También ha desarrollado un importante proyecto hasta este año como programadora de la BTHVN WOCHE y presidenta de la Beethoven-Haus de Bonn

Ha sido un proyecto de seis años relacionado con mi dedicación a la música de cámara. Culminó, en febrero pasado, con la conmemoración del 250 aniversario de Beethoven y la programación de toda su obra de cámara. Dieciséis conciertos donde he participado tocando los tríos para cuerda, el famoso Septimino o el maravilloso Quinteto op. 29 que nunca antes había tocado. Le confieso que me ha ayudado a escuchar de otra manera la música de Beethoven y también me ha permitido invitar a otros colegas. En realidad, era la primera vez que programaba un festival, un trabajo que exigía una planificación a largo plazo. Pero he contado todos estos años con la determinante colaboración de Luis Gago en el diseño de la programación y la selección de los artistas.

Y en 2019 tengo entendido que ha cambiado de instrumento, pues desde 1983 tocaba una viola moderna de Étienne Vatelot que ganó en el Concurso Internacional “Maurice Vieux” de París

En realidad, decidí cambiar por cuestiones físicas. La edad no perdona y mis dedos son menos flexibles que antaño. Pensé que necesitaba un nuevo instrumento que me ayudase y entonces descubrí a un fantástico luthier, Patrick Robin, que supo con suma inteligencia construir para mí una viola que combina riqueza sonora y unas condiciones más confortables para tocar. Me llevó tiempo el cambio, pero ahora estoy encantada con el instrumento.

¿Y no le interesan los instrumentos antiguos, como los Stradivarius?

En absoluto. No me gustan los Stradivarius. Tienen un sonido atractivo cerca de tu oído pero no en una sala. Precisamente mi viola Robin no tiene un sonido especialmente bello cerca del oído pero en la sala es francamente excelente.

Acaba de ganar el Premio de Música Ernst von Siemens, que concede la Academia Bávara de Bellas Artes. Un galardón que, desde 1974, ha premiado a compositores como Britten, Messiaen y Boulez, a directores como Karajan y Bernstein y a solistas como Rostropóvich y Menuhin. Está dotado con un cuarto de millón de euros y se suele denominar el “Nobel de la clásica”. ¿Cómo lo ha recibido?

Con muchísima alegría. Es muy importante para mí. Pero no tanto por el prestigio ni por la cuantía económica, sino porque es la confirmación de mi trayectoria artística en los últimos treinta años. Siempre he adoptado un camino completamente individual a la hora de tomar mis propias decisiones en relación con el repertorio y los músicos, conjuntos y festivales con los que colaboro. Y sentí que no era un modelo exitoso en cuanto a fama e influencia, aunque sí era muy bueno para mí. Este premio confirma que ha valido la pena seguir por ese camino completamente personal.

¿Qué le gustaría cambiar de la música clásica?

No tengo una respuesta fácil. Sí me gustaría cambiar las estructuras jerárquicas y patriarcales relacionadas con la clásica. Hace unas semanas leí un artículo fantástico de Hindemith sobre los directores de orquesta, incluido en su libro A Composer’s World: Horizons and Limitations, donde explica de forma muy interesante cómo en los países democráticos padecemos el peligro de admirar a directores que encarnan el autoritarismo que no queremos más en nuestra sociedad. Me identifico mucho con sus ideas. La musicalidad debe ser siempre lo primordial. Y el único cambio que añoro ver es que la música se estudie como parte de la formación integral de las personas y no con fines profesionales o elitistas.

Es un buen deseo para concluir, aunque la terrible situación que estamos viviendo con la pandemia del coronavirus haya puesto literalmente en pausa todo nuestro mundo.

Tiene toda la razón. La vida ha cambiado de una manera dramática y completamente inimaginable hace pocas semanas para todos. Por el momento, la música tendrá que reducirse a grabaciones o a tocar en solitario, excluyendo el mundo fuera de nuestros hogares y no permitiendo que compartamos nuestras experiencias con los demás. La normalidad ha desaparecido por completo. Pero le puedo decir que mi corazón ahora está con los enfermos de esta terrible pandemia y con el personal sanitario.

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TABEA ZIMMERMANN. SOLO II

Bach: Suite para violonchelo solo nº 3, BWV 1009. Suite para violonchelo solo nº 4, BWV 1010. Kurtág: ‘Señales, juego y mensajes’ para viola. Tabea Zimmermann, viola. Myrios. MIR026. 1CD.

 

Cuando toca las suites de Bach, la violista Tabea Zimmermann (1966) piensa en verde. “Las notas de Bach son como un bosque, un bosque mixto. Aquí ningún árbol se eleva por encima de los demás, y la complejidad se alimenta de la homogeneidad”, confesaba en mayo a Christine Lemke-Matwey, en Die Zeit. Así continúa su incursión en las Seis suites para violonchelo solo que inició en Myrios Classics, en 2009.

No importa el instrumento original, ya fuese un violonchelo piccolo o una viola da spalla. En su conversación con Patrick Hahn incluida en el libreto, Zimmermann aboga por un enfoque coherente entre el instrumento utilizado –su viola Vatelot (1980) con arco moderno– y la forma de tocar. Un sonido colorido, flexible y dinámico capturado con intimidad por el productor Stephan Cahen. Y una asombrosa inteligencia musical para dar vida a las suites Tercera y Cuarta sin escatimar en leves detalles historicistas.

Cada suite fluye homogénea, pero Zimmermann se zambulle con delectación en los detalles. Los preludios impulsan la trama y las jigas la resuelven con vivacidad, aunque entre medias pasan muchas cosas: combinaciones de golpes de arco que convierten cada alemanda y couranteen una conversación, un exquisito fraseo que eleva la vocalidad de las zarabandas… El cenit se alcanza en el trazado de la bourrée de ambas suites, donde lo rústico y lo espiritual están en perfecta sintonía. Una especie de Walden, de Thoreau, con una viola.

El disco se completa con una suite de Signos, juegos y mensajes, de György Kurtág (1926). Seis íntimos aforismos musicales, que reflejan diferentes emociones humanas en unos pocos segundos: dolor, rabia, melancolía… Zimmermann dibuja cada uno con un trazo sonoro completamente diferenciado. Destaca el fugaz …una flor para Tabea…, el pésame que le dedicó el compositor tras la prematura muerte de su primer marido. ¶

Pablo L. Rodríguez