Stephen Sondheim en SCHERZO
Reconozco que una de mis satisfacciones mayores como director de SCHERZO fue publicar la magnífica entrevista que Juan Antonio Llorente le hizo a Stephen Sondheim para el número de enero de 2012, una de las escasísimas que concedió a un medio español, poco antes del estreno en Madrid del memorable montaje de Mario Gas de Follies en el Teatro Español. Ahora, casi diez años después, esa entrevista, más las declaraciones de José María Pou sobre su figura y su obra, sirve de recuerdo ideal para quien ha sido un verdadero genio de la música del siglo XX y, en mi opinión, el máximo exponente de eso que llamamos musical al renovar el género otorgándole un horizonte que antes no tenía hasta ese punto, ampliando el papel de la música a cualquiera de los elementos de la trama, desde el narrativo al reflexivo, haciéndola converger de manera ideal con sus libretos y sus letras, propios o ajenos, e integrando de modo a veces bien disimulado estructuras formales que revelan una sabiduría excepcional. Aquel niño recriado por Oscar Hammerstein II resultó ser un revolucionario tranquilo, tan atractivo como profundo y complejo, dotado por igual de cultura —capaz de moverse entre los clásicos con la misma soltura que entre los modernos, de Aristófanes a Ingmar Bergman—, de capacidad de riesgo y de una inspiración incomparable cuando llega el momento decisivo. Hasta en los fracasos.
Dice José María Pou que el nombre de Sondheim hay que pronunciarlo de rodillas. Pues sí. Y ahora también con una lágrima, que ya serán unas cuantas cuando volvamos a escuchar, una vez más y otra y otra, Send in the Clowns. Por la gran Glynis Johns, la que a él más le gustaba de tantas y tantas versiones como hay, la más expresiva y, también, la del estreno. Aquí está, en nuestra antología de urgencia, junto con otras muestras de su arte, incluido un reportaje acerca de aquellas funciones madrileñas del 2012.
Stephen Sondheim:
“Prefiero actores que canten a cantantes que actúen”
una entrevista de Juan Antonio Llorente
Entre los melómanos, el musical invita a controversias, amándolo unos y denostándolo otros. Un juicio a favor de los primeros —“El musical es la ópera de nuestros días”— levantó ampollas cuando lo pronunció Roman Polanski, en el estreno en Viena de su “musicalizado” Baile de los vampiros. La oposición de los radicales, contrasta con la actitud de numerosas voces operísticas al incluir en su repertorio temas extraídos de los títulos que han triunfado en Broadway o en el West End londinense, después de comprobar cómo Old man river, de Show Boat enriquecía la oferta de los bajos, como Summertime — de ese Porgy and Bess que muchos continúan mirando como musical “operizado”—, enriquecía el de las sopranos.
Entre esos cantables que se han hecho populares pocos no reconocerían Someday —de West Side Story— o Send in the Clowns, de A Little Night Music. Ambos temas tienen en común un nombre: Stephen Sondheim, responsable de la letra de los cantables del título que trasladaba la historia de Romeo y Julieta a un gueto hispano de Nueva York. En el segundo, inspirado en la película de Bergman Sonrisas de una noche de verano, Sondheim adoptaba los dos papeles ante la imposibilidad de encontrar alguien capaz de brindarle un texto a sus pentagramas como en su momento hicieron Da Ponte o Hoffmansthal para Mozart o Richard Strauss. O, más cercanos en el tiempo, el equipo Weill-Brecht, cuya fórmula hibridaba el musical con la ópera.
Después de haber brindado sus letras a compositores como Jule Styne o los Rodgers (Richard y Mary), es cuando Sondheim optó por el doblete, aunque cuando, en esta entrevista para SCHERZO, a la hora de sincerarse la respuesta ante el histórico dilema Prima la musica o la parola no duda en contestar “prefiero componer música antes que escribir canciones, porque me resulta más divertido”. Aun así, ha continuado ejerciendo la doble labor desde que en 1961, dos años después del triunfo de Gypsy, donde firmaba las canciones, dio el paso decisivo con A funny thing happened on the way to the Forum (conocida en España como Golfus de Roma) anotándose casi mil representaciones. Medio siglo más tarde, al preguntarle si aquella cifra le deslumbró, Sondheim reflexiona “Los resultados de A Funny Thing Happened on the Way to the Forum superaron con creces mis expectativas acerca de cómo podría llegar a sonar una orquesta”. Desde ese momento, no dudó en elevar a lo más alto el conjunto de obras que sigue llamando musicales. “En mi opinión, la denominación musicales no es sino un término genérico que en mi caso utilizo para describir lo que se puede llamar teatro musical comercial”.
Aunque su deslumbramiento se produjo con la música de Jerome Kern cuando, con nueve años, asistió a la representación de Very warm for May, Sondheim supo pronto qué era la música clásica, formándose en teoría de la música, composición y armonía con Milton Babbitt, defensor de la música serial y electrónica. Sería el único alumno de Babbitt en decantarse por la vertiente teatral. A estas disciplinas Sondheim iba a sumar lo que aprendió con Hammerstein II, convertido en su segundo padre. O, más tarde, en su trato con Bernstein, aunque sus raíces las reconoce en otras latitudes “Leonard Bernstein no fue uno de mis modelos, en la medida en que sí han podido serlo Ravel, Copland, Britten, Gershwin, Arlen y algunos más”. Pero algo recuerda especialmente, mientras sacaban a la luz West side Story, de lo que se considera deudor “Si hay algo fundamental en lo que aprendí junto a Bernstein fue que no debería ser cuadriculado en mi música. Quiero decir que, por ejemplo, al construir frases musicales no pensara siempre en términos de dos o cuatro compases”.
En 1981, Sondheim estableció su propio barómetro para calibrar el momento del musical creando el Premio Jóvenes libretistas, al que siguió en 1992 la fundación en Londres de la Stephen Sondheim Society. Aunque, dice “en el caso de Londres no hablamos de una idea que partiese de mí. Ese trabajo le correspondió a otros. Yo me limité a darles la autorización para hacerlo”. En su proceso de elaboración, Sondheim crea temas a medida, del mismo modo que un gran modisto ajusta sus prendas de alta costura. Es por ello por lo que el director y libretista teatral recientemente desaparecido Arthur Laurents, colaborador con Sondheim en diversas creaciones, lo definió como maestro en escribir canciones sólo cantables por aquellos para quienes se escribieron. Al llegar a este punto, Sondheim puntualiza “Cuando el nombre de determinado artista está decidido con anterioridad a la conclusión de la partitura, por supuesto que modelo las canciones pensando en su talento personal. Pero esa circunstancia no se da muy a menudo. Habitualmente, el libreto está escrito antes de que se seleccione el elenco”. Así, a la hora de tomar medidas para la confección, le llegan pocas sugerencias externas. “Aunque podrían resultarme valiosas, en muy raras ocasiones recibo indicaciones de los cantantes. Pero sí ocurre a veces que al productor o al director se les ocurre proponerme algunas ideas estimulantes, aunque —dice esgrimiendo su cáustico sentido del humor— no sea con tanta frecuencia como ellos creen”. Siendo así, cualquiera puede imaginar que una crítica adversa tampoco le haga alterar sus ideas “Las críticas nunca me han hecho cambiar nada en un espectáculo”, sentencia.
Estrenada la obra, no introduce modificaciones “Cuando hay alteraciones en el reparto no cambio ni el texto ni la música. No quiero decir con esto que la obra sea intocable. Significa nada más que si hago algún cambio posterior se debe a que mis colaboradores y yo hemos decidido que de ese modo gana el espectáculo”. ¿Quiere esto decir que el Follies que llega al Teatro Español de Madrid no ha experimentado ese perpetuum mobile que se adivina en una obra tantas veces programada cuatro décadas después de su creación? “Por supuesto que la actual producción de Follies es distinta de la primera. Pero si lo pensamos, casi todas las nuevas producciones difieren en alguna medida de las originarias”. Al llegar aquí, se desvive en alabanzas por el montaje que vio en nuestro país de su barbero diabólico, dirigida como en esta ocasión por Mario Gas. “La única obra mía que he visto en España fue una producción en
Barcelona de Sweeney Todd, con la que disfruté enormemente”. Esta vez, si sus planes no cambian, nos quedaremos sin gozar de su presencia “He estado en España tres veces, y me apetece volver, pero no está previsto que lo haga en un futuro inmediato”.
Para el Sweeney Todd barcelonés se recurrió a una versión en catalán, trasladada al castellano para Madrid. Trabajo delicado, partiendo de un libreto de alguien que cuida tanto la palabra como Sondheim, quien tiene en cuenta ese aspecto en las adaptaciones de sus textos, “Puesto que sólo me muevo en otros idiomas con nociones rudimentarias, confío en la medida en que mis amigos y colaboradores dan recomendaciones a los traductores, y comentan con ellos el trabajo”.
En 2010 salió a la luz su libro Acabando el sombrero, compilando sus trabajos entre 1954 y 1981. Le siguió hace un par de meses Mira, he hecho un sombrero, que remata sus creaciones hasta 2011. Con esta entrega pone fin a su actividad meramente literaria “No habrá un tercer volumen, comenta. Ya he dicho todo lo que tenía que decir”. Lo que no significa haber cerrado su espita músico-teatral: “No he escrito nada nuevo, pero estoy empezando a hacerlo otra vez. Lo que ocurre es que la redacción de estos libros que mencionaba ha ocupado los dos últimos años de mi vida”. Siempre el tiempo. En cierta ocasión, Penderecki, al hablar de las posibilidades creativas del stress para entregar una obra a tiempo comentaba “Fíjeme una fecha”. Así lo entiende también Sondheim “por supuesto que trabajo mejor cuando me presentan una fecha tope”.
De su producción, A funny thing —su obra más popular en Estados Unidos junto a Sweeney Todd—, y otros títulos como A Little Night Music han sido llevados al cine, como este año ocurrirá con Follies. “Algunos de ellos se han podido ver también en montajes operísticos —en concreto Sweeney Todd, A Little Night music y Passion— los otros no”. En cuanto a su reacción es sincero “Me he quedado satisfecho con algunas producciones, pero no con otras”.
No es su aspiración el que sigan los pasos de Porgy and Bess tras su paso por el Met: “Ninguna de las obras que he escrito me las he planteado para que tengan su espacio final en la escena de la Metropolitan Opera, lo que no quita que algunas, ahí están las que antes mencionaba, funcionen bien en algunas salas más modestas, como la City Opera o la English National Opera de Londres”. Ni le preocupa pensar que sean muchas las voces de la gran lírica que han adoptado algunas de sus canciones, porque no van por ahí sus aspiraciones cuando piensa en un musical: “Yo no quiero voces operísticas en mis creaciones, por la sencilla razón de que mis espectáculos no son óperas”. Y puestos a aclarar su punto de vista al respecto añade “por lo general prefiero actores que canten antes que cantantes que actúen, aunque esto que digo no coincida siempre con la verdad”. ¶
“Sondheim es un renovador absoluto”
por José María Pou
Nacido en Nueva York en 1930, los reconocimientos que ostenta Sondheim, —que como muestra de popularidad se ha interpretado a sí mismo en un capítulo de los Simpsons— van desde el Pulitzer a los 8 Grammys y otros tantos Tonys y media docena de Laurence Olivier, uniendo a estos últimos sendos premios a toda una vida. Sin olvidar el Oscar por la canción de Dick Tracy, uno de los filmes para los que ha creado la banda sonora. Entre los testimonios que se le rindieron en su 80 aniversario destaca cuando en la calle 43, corazón escénico de la Gran Manzana, un teatro cambió su nombre anterior de Henry Miller por el de Stephen Sondheim. En nuestro país, pocas personas tienen un conocimiento tan enciclopédico de Sondheim como el multifacético José María Pou. Los enamorados del musical no olvidan los 15 años que, junto a Concha Barral, pilotó en las ondas de RNE el programa La calle 42. Ni aquel “¡de rodillas!” que, a guisa de jaculatoria, pronunciaban los oficiantes cada vez que el nombre de Sondheim se mencionaba.
“Sondheim —comenta Pou— es un renovador absoluto para el musical. Después de los pasos dados por Rodgers y Hammerstein, él fue mucho más allá. Cuando, tras darse a conocer como letrista, empieza a componer con A funny thing… rompe todas las normas establecidas. Hay que agradecerle haber ampliado el concepto de teatro musical hacia horizontes infinitos. Después de él todo es posible: cualquier armonía, cualquier combinación. Los números musicales ya no están sujetos a la estructura de una canción propiamente dicha, con su estribillo y su coro. Pueden abrirse en cualquier momento hacia límites insospechados. Lejos del esquema del musical, hasta ese momento mera sucesión de canciones y quizá un pequeño recitativo, él crea escenas dramático-musicales. En Sondheim cualquier canción —y no me atrevo a llamarlas así— equivale a los grandes parlamentos de las obras de Arthur Miller, de Tennesee Williams o de O’Neill. No creo que sea sacrilegio decirlo. Con su tratamiento musical hace, gracias a esos textos más o menos densos, que las escenas adquieran una categoría que las sitúa a la altura del gran teatro americano, en cuyo marco debemos contemplar a Sondheim como piedra imprescindible. Lo que él hace con música equivale a lo que los otros consiguen con las palabras. Tuve la suerte inmensa de entrar en Nueva York a mediados de los 70, sin saber prácticamente dónde me metía, a ver el primer montaje de Follies. Aquella visión del teatro desmoronándose, de aquel pasado que se estaba corrompiendo, me dejó sin aliento. Fue como la iluminación de San Pablo tras su caída del caballo. En aquel Follies, y en otros montajes de Sondheim hay que concederle una gran parte del mérito a un director valiente y atrevido como Harold Prince, capaz de hacer esas cosas, muchas de las cuales sin él seguramente no hubieran funcionado. Ni tampoco sin las coreografías de Michael Bennett. Porque otro de los méritos de Sondheim es el de haber entusiasmado y aglutinado a su alrededor aquel grupo de personas que consiguieron el cambio”. ¶
Luis Suñén
