MADRID / Demasiadas preguntas para Manon

Madrid. Teatro Real. 23.9.2026. Sondra Radvanovsky, Lucas Maechem, Michael Fabiano, Pietro Spagnoli, Alejandro del Cerro, Javier Castañeda, Mikeldi Atxalandabaso, Mercedes Gancedo, Javier Franco. Orquesta y coro del Teatro Real de Madrid. Maestro de coro, José luis Basso. Director musical, Nicola Luisotti. Dirección escénica. Carlos Wagner. Puccini: Manon Lescaut. 

Hay algo de arrogancia artística en el punto de partida de Manon Lescaut. Puccini tenía un cierto instinto competitivo: le gustaba medirse con los compositores que tenía alrededor y el teatro de su tiempo le proporcionaba abundantes ocasiones para hacerlo. La bohème frente a Leoncavallo, Madama Butterfly después de Iris, Tosca en el contexto del nuevo teatro musical italiano que representaban obras como Andrea Chénier. No siempre se trataba de una competencia directa, ni conviene convertir su carrera en una sucesión de desafíos, pero sí había en Puccini una extraordinaria atención a lo que ocurría a su alrededor. Y Manon Lescaut es quizá el ejemplo más evidente.

En 1884, Massenet había convertido la novela del abate Prévost en un éxito formidable en París. Cuando Puccini decidió llevarla también al escenario, sabía perfectamente que llegaba después de una obra triunfante. Su respuesta fue la de un compositor que no quería hacer simplemente otra Manon: quería hacer su Manon. Frente a la elegancia dieciochesca y el refinamiento francés de Massenet, buscó un drama pasional italiano, más directo, más físico y de una intensidad teatral distinta.

La propia gestación de la obra tiene algo de batalla. Por el libreto pasaron Marco Praga, Domenico Oliva, Ruggero Leoncavallo y Luigi Illica, con la intervención del propio Puccini y de Giulio Ricordi. La primera edición apareció incluso sin nombre de autor del texto. Más que una curiosidad bibliográfica, el episodio revela hasta qué punto Puccini intervino en la construcción dramática de una obra que sufrió numerosas transformaciones antes de llegar al escenario.

También musicalmente estaba buscando algo nuevo. El viaje a Bayreuth que realizó por encargo de Ricordi le permitió entrar directamente en contacto con Die Meistersinger y Parsifal. En Manon Lescaut esa experiencia no se traduce en wagnerismo, pero sí en una concepción más continua y densa del tejido orquestal, con motivos recurrentes y una orquesta que adquiere una presencia dramática mucho mayor.

Esa escritura condiciona de manera decisiva la vocalidad. Manon exige una combinación particularmente difícil de juventud, agilidad, sensualidad y expansión lírica. Y aquí aparece una figura que conviene recordar frente a la tradición de las grandes sopranos opulentas que han abordado el papel: Lucrezia Bori, una de las Manon preferidas de Puccini. El compositor llegó a decir de aquella joven soprano española: «Questa spagnolettina ha la voce della mia Manon». Su concepción del personaje demuestra que la intensidad de Manon no depende necesariamente del volumen, sino de la calidad de la emisión, el fraseo y la capacidad de convertir la palabra en materia dramática.

El problema de Des Grieux es diferente y quizá todavía más ingrato. Puccini necesita un tenor de centro amplio y sonoro, pero escribe buena parte de la línea precisamente sobre el pasaje de registro, mientras la orquesta mantiene una densidad considerable: violines divididos, violonchelos que en determinados momentos doblan en su franja aguda a los violines y las trompas ocupando también ese territorio. El tenor tiene que atravesar esa masa sin forzar la emisión y, además, resolver los ascensos al agudo con una rapidez casi fulminante. Es una escritura agotadora y explica la dificultad de encontrar un Des Grieux completo.

Francesco Merli, Aureliano Pertile y Jussi Björling representan tres respuestas muy distintas a estas exigencias. Pero si tuviera que escoger una sola, me quedaría con Pertile. De Manon Lescaut sólo conservamos una selección, pero su «Donna non vidi mai» está a galaxias de distancia de la mayoría de las versiones que conocemos. No posee la belleza tímbrica de Björling, pero hace algo quizá más difícil: construye la página desde los claroscuros, administra la messa di voce con una libertad extraordinaria, maneja el rubato sin perder nunca la línea, encuentra una media voz de una intensidad casi física y hace de los agudos, mordientes y fulgurantes, una prolongación natural de la frase. Hay además en su interpretación un estatismo fascinante: no necesita cargar de intención cada palabra ni teatralizar el sentimiento; deja que la música permanezca suspendida, contenida, y precisamente por eso adquiere una fuerza enorme. Escuchándolo, los demás parecen quedarse en tierra mientras Pertile se eleva.

Manon Lescaut regresa ahora al Teatro Real después de 102 años de ausencia. La última representación había tenido lugar en 1924; en Madrid volvió a escucharse en 1978, pero fue en el Teatro de la Zarzuela, con Eva Marton y Plácido Domingo.

La producción con la que el Teatro Real ha inaugurado la temporada plantea demasiadas preguntas y ofrece muy pocas respuestas. Algunas afectan a decisiones discutibles; otras llegan a comprometer la lógica dramática de la obra. Y lo más preocupante es que, tratándose de Manon Lescaut, cuesta encontrar detrás de ellas una verdadera necesidad teatral.

No termino de entender por qué, aunque el libreto prescribe cuatro escenarios diferentes, la acción se desarrolla prácticamente en uno solo, con ligeras modificaciones. La sustitución de los espacios originales por un único dispositivo escénico fue hace décadas una manera de romper con el realismo; hoy se ha convertido en una solución tan habitual que difícilmente puede presentarse como una provocación. Las traslaciones de época pueden ser fértiles cuando iluminan algo de la obra que permanecía oculto. Cuando se utilizan únicamente para parecer modernas u originales, se convierten en un ejercicio gratuito. Aquí la ambientación en los años cincuenta no aporta, a mi juicio, nada sustancial.

Y vienen las preguntas. ¿Por qué en el segundo acto no existe la opulencia necesaria para que el contraste con el desastre posterior resulte más brutal? ¿Por qué se traslada el célebre Intermezzo al comienzo del cuarto acto? ¿Alguien cree que Puccini se equivocó al colocarlo al inicio del tercero? ¿Por qué Manon es la única prostituta encarcelada mientras las demás deambulan libremente por el puerto? ¿Por qué convertirla en una bailarina de barra? ¿Por qué, en el desierto de Luisiana, Manon y Des Grieux no están solos, cuando Puccini ha construido precisamente sobre ese aislamiento la culminación del drama?

Y hay una última decisión todavía más difícil de justificar: en esta producción, quien muere al final es Des Grieux y Manon queda en pie. No es una variación menor ni una simple actualización de la escena. Altera radicalmente el desenlace de una ópera construida alrededor del agotamiento y la muerte de Manon. Puccini ha llevado a los dos personajes hasta ese desierto para dejarla morir allí, después de haber vaciado progresivamente el espacio y la orquesta de todo cuanto los rodeaba. Cambiar quién muere significa cambiar el sentido de ese final.

Demasiadas preguntas y muy pocas respuestas. Me faltó, sobre todo, cariño por la obra. Manon Lescaut es una pieza capital del teatro lírico italiano y regresaba al Teatro Real después de 102 años de ausencia. Una ocasión así merecía una lectura que, aun siendo personal o radical, naciera de una escucha profunda de la partitura y de su dramaturgia.

Por fortuna, en lo musical anduvimos por mejores derroteros.

Sondra Radvanovsky es una buena Manon dentro de la tradición de la soprano dramática que ha ido ampliando el papel hacia una dimensión vocal más opulenta. Su línea de canto fue sólida y su sentido del drama estuvo siempre presente. Superó con inteligencia la trampa de In quelle trine morbide, una página que puede quedar reducida a una sucesión de sonidos bellos, construyéndola sobre un buen legato, un acertado juego de claroscuros y una intensidad dramática sostenida por la tensión y la intención.

La exigencia de los papeles que ha cantado a lo largo de su carrera ha producido un cierto endurecimiento del registro superior, que conserva, sin embargo, presencia, proyección y metal. Todo ello fue evidente en el concertante del tercer acto. De altísima calidad fue también su Sola, perduta, abbandonata, uno de esos momentos en los que Puccini parece retirar de golpe la orquesta para dejar al personaje expuesto en medio de la nada. Después de la enorme presencia orquestal que ha recorrido la obra, ese mínimo acompañamiento convierte la soledad de Manon en materia musical. Es una pena que esa soledad, por designios inescrutables de la producción, se viera acompañada por otras figurantes en un desierto abarrotado de gente.

Ya hemos mencionado la enorme dificultad de la parte del tenor, una dificultad que además no siempre resulta evidente para quien escucha. Michael Fabiano se desenvolvió mejor en el registro central y en el primer agudo, donde conserva ese timbre cálido que se proyecta con facilidad en la sala. A partir del Si bemol, sin embargo, la voz se volvía progresivamente blanquecina, se destimbraba y perdía presencia. Hubiéramos deseado unos agudos de mayor impacto y mordiente, pero me gustó que no intentara hacer trampa. Fue inteligente y no trató de resolver las dificultades a base de músculo, sino de técnica. Resistir esa tentación no es fácil y esa honestidad artística merece ser tenida en cuenta.

Lucas Meachem, vestido por su peor enemigo, y el veterano Pietro Spagnoli cumplieron con solvencia en sus papeles de Lescaut y Geronte. Conviene romper una lanza por el ingrato papel de Lescaut: como Sharpless, está presente durante buena parte de la obra y Puccini no le ofrece la más mínima oportunidad de lucimiento. Es casi como si al compositor no le gustaran los barítonos.

El resto del reparto compartió la solvencia, profesionalidad y buen hacer que exige una producción de estas dimensiones.

Los grandes triunfadores fueron la orquesta y el coro bajo la batuta de Nicola Luisotti. El director estuvo muy atento a los volúmenes de la orquesta para no sepultar las voces bajo el sinfonismo pucciniano; los timbres sonaron con nitidez y el discurso dramático estuvo descrito de forma ejemplar por una orquesta que no se limita a acompañar, sino que completa y dibuja lo que sucede en el escenario.

Yo hubiera deseado un mayor contraste en los tiempos del fascinante y erótico dúo del segundo acto. La primera sección tiene una enorme urgencia, alimentada por la química sexual de los personajes; la segunda, a partir de la frase del tenor «O tentatrice», refleja una sensualidad que permite recrearse más, demorarse en ella. Admirable fue igualmente la espléndida concertación entre foso y escenario, puesta de manifiesto en esa oculta y dificilísima pieza que es el concertante del tercer acto, para el que hay que tener el corazón apasionado de un director de orquesta italiano y la precisión mental de un relojero suizo. Y el maestro Luisotti posee ambas.

Ricardo de Cala

Foto: Javier del Real