Siempre hay una primera vez: Estreno en Islandia de la ‘Octava’ de Mahler

Cuando pensamos en la Octava sinfonía de Gustav Mahler siempre nos viene a la cabeza una sensación —y obviamente una realidad— de una obra enorme, grandiosa, gigantesca, definida en gran parte por su dimensión coral. En ella, Mahler lleva al límite una especie de comunidad sonora con ocho solistas, varios coros y una orquesta enorme, integrados todos en un mismo flujo continuo. Más allá del sobrenombre de “Sinfonía de los mil” con la que Emil Gutmann, el promotor de su estreno en Múnich en 1910, —una de las primeras grandes campañas publicitarias aplicadas al mundo de los conciertos— lo cierto es que las huestes necesarias para programarla son enormes, lo que hace que, más allá de modas o “coincidencias” temporales —este año se ha dado o se va a dar en Berlín, Madrid o Barcelona—, no sea habitual verla en las salas de conciertos.

Esta compleja realidad se multiplica en ciudades y países con poca población. Hasta el punto de que hasta la fecha, no se había escuchado en Reikiavik. Islandia tiene unos 400.000 habitantes, de los que dos terceras partes viven en el entorno de la capital. La sala grande de Harpa, el imponente edificio que domina su bahía, tiene capacidad para unas 1.800 localidades, que se reducen a unas 1.600 cuando ejecutas obras con esta cantidad de efectivos. Para darnos una idea de magnitudes, sería como si el Auditorio Nacional de Madrid tuviera capacidad para 45.000 espectadores, y no para los 2.200 que tiene. Luego está el coste económico de montar una obra como ésta, que puede resultar un quebradero de cabeza para los encargados de las finanzas de la orquesta.

El hecho es que la Orquesta Sinfónica de Islandia no había encontrado el momento adecuado en sus 76 años de vida. Y el momento llegó el pasado mes de mayo. Además, la finlandesa Eva Ollikainen terminaba con este concierto su titularidad —en septiembre cogerá el testigo la canadiense Barbara Hannigan—, tras cinco años de crecimiento conjunto, y quería hacerlo por todo lo alto. Y para la ocasión se movilizaron la mayor parte de las fuerzas vivas de la ciudad y del país. Mas allá de la orquesta y de los refuerzos necesarios para completar los efectivos, los cinco coros y siete de los nueve solistas eran autóctonos. Y desde el punto de vista económico, la implicación del Festival de las Artes de Reikiavik —Listahátíð í Reykjavík— ha resultado decisiva.

Fundado en 1970, gracias a la colaboración artística entre dos personalidades de tanto calado como el editor y gestor cultural noruego Ivar Eskeland, por aquellos años director de la Nordic House de Reikiavik, y el pianista y director de orquesta Vladimir Ashkenazy, consiguió desde sus inicios la financiación conjunta del ayuntamiento de la ciudad, del Ministerio de cultura, y de la Federación de artistas islandeses.

Frente a un humeante café, Signý Pálsdóttir, directora del Festival en varias ediciones durante los años 90 del pasado siglo, y posteriormente y hasta su jubilación, directora de asuntos culturales de la ciudad de Reikiavik, nos comentaba que hasta ese momento, Islandia era un erial en cuanto a la visita de artistas extranjeros. “Estábamos muy lejos, fuera de cualquier circuito”. Desde la primera edición, el modelo a seguir fue el del Festival de Edimburgo, aunque a una escala más pequeña, acorde a la realidad del país. Desde entonces, cada dos años y durante un par de semanas a finales de mayo y primeros de junio, muchos de los grandes nombres de la música, del teatro, de la danza o de la literatura desembarcaron en la capital islandesa, gracias en primer lugar a la amplia agenda de Ashkenazy —nacionalizado islandés por matrimonio desde 1966— que hacía maravillas, y luego por la exquisita hospitalidad islandesa que gracias al boca a boca, permitía traer al Festival a artistas impensables en aquellos años.

A Signý, se le hacen los ojos chiribitas recordando nombres como Birgit Nilsson, Elisabeth Söderström, Daniel Barenboim, Jacqueline du Pré o Yevgeni Kissin, o fuera del ámbito clásico Led Zeppelin, David Bowie, Els Comediants, Leonard Cohen o Cesaria Evora. Muchos de estos nombres tuvieron enorme influencia en la forma de tratar las artes después de sus actuaciones. “En 1980, además de hacernos disfrutar como niños, Els Comediants nos abrieron los ojos y nos enseñaron que el teatro no es solo drama dentro del teatro”. Más allá de los nombres, el Festival permitió proyectos que de otra manera hubieran sido imposibles, como el estreno de varias operas mozartianas, o el desembarco en 1994 de las huestes de Bayreuth con Siegfried Wagner a la cabeza para hacer una versión reducida de El anillo del Nibelungo. A mi pregunta sobre si la Octava de Mahler estuvo alguna vez en el tapete, me comenta que no lo recuerda, pero que es improbable porque era el tipo de proyectos complicados y estimulantes que daban sentido al festival.

En cualquier caso, la ocasión había llegado y había que coger el toro por los cuernos. La parte orquestal no presentaba mayor desafío que el de interpretar una obra de este calado, nunca antes tocada por la orquesta. La parte coral era otra cosa. Guðrún Ólafsdóttir, directora de la Escuela de canto de la ciudad y mezzosoprano bien conocida en España, nos cuenta que a pesar de la enorme cultura coral que tienen todos los países nórdicos, en Islandia no hay ningún coro profesional. Así que han necesitado juntar cinco conjuntos corales distintos, para acometer una obra de la envergadura de la Octava de Mahler. Cada uno era especialista en algo. El coro de cámara Hljómeyki, fundado en 1974, mantiene un amplio horizonte con proyectos variados que le han llevado desde música coral renacentista hasta colaboraciones con bandas rockeras. Por su parte, el repertorio del Mótettukórinn, ligado desde su fundación en 1982 a la Hallgrímskirkja, la icónica iglesia visible desde toda la ciudad y convertida desde su apertura en uno de los símbolos más conocidos de Reikiavik, es más convencional, enfocándose a oratorios, pasiones, misas, y a obras corales a capella de diversas épocas. Aunque si hablamos de tradición coral en Islandia, el Coro de la Langholtskirkja es el de más solera. Fundado en 1952, en todos estos años ha mantenido un amplio espectro de obras que van desde las cantatas y pasiones de Bach, hasta Rachmaninov y Schnittke. El último de los coros de adultos, el Coro Filarmónico, es el más numeroso y también está ligado en parte a la iglesia Langholtskirkja. Para interpretar a “los ángeles más jóvenes”, el Skólakór Kársness nos sorprendió al estar compuesto solo por niñas. Guðrún, que cantó en él cuando era niña, nos comenta que en los últimos años, los niños son reacios a apuntarse.

En la mañana del viernes 29 de mayo, la suerte estaba echada. Tras saludar a todos los presentes, Eva Ollikainen dio las últimas indicaciones y a las 10 en punto comenzó el ensayo general. La música fluía con sorprendente facilidad. Todo sonaba de manera apropiada. Los múltiples ensayos previos —la orquesta por su parte, cada uno de los coros por separado, todos juntos— se reflejó desde el principio. Apenas un par de interrupciones en el complejo Veni Creator para ciertos ajustes. Una breve pausa al terminar y la segunda parte, con “las escenas del Fausto de Goethe”, se hicieron del tirón, sin ninguna interrupción. Ollikainen primó la construcción y un ritmo vivo frente a especiales sutilezas, complicadas de ejecutar en una ocasión como esta. A la conclusión, la directora les dio 15 minutos para un café antes de volverse a juntar todos para los ajustes finales. Les dejamos ya solos y nos preparamos para la tarde.

Si el tema musical estaba encaminado, también lo estuvo el tema económico. Hace unos meses, Guðni Tómasson, el gerente de la orquesta me compartía su preocupación sobre si iban a ser capaces de llenar o no el segundo concierto. El primero de ellos —la tarde del 29—, incluido en el abono de la orquesta, estaba prácticamente vendido desde que éstos se pusieron a la venta en junio del año pasado, pero el del día 30 —el que correspondía al Festival— no terminaba de arrancar. Como contaba al inicio, y con los órdenes de magnitud que he mencionado, es fácil adivinar que llenar el Harpa cada noche es complicado. La mayor parte de los conciertos presentan una gran entrada pero no siempre se consigue vender más del 90% del aforo, salvo en conciertos dirigidos a público más amplio —Harry Potter, o los ineludibles valses vieneses navideños que sí son capaces de llenarlo varias noches consecutivas. Guðni tiene claro que maneja dinero público y que hay que hacer equilibrios en la programación para no hacer un agujero en el presupuesto. La Octava de Mahler es muy costosa de montar y se desconoce a priori el tirón que puede tener, más allá de lo de “una vez en la vida”. Afortunadamente, las campañas publicitarias de la orquesta y del Festival funcionaron. Al salir del ensayo general, Guðni me confirmó que solo quedaban poco más de 40 entradas en la taquilla, que se venderían seguro antes del concierto. Prueba superada también desde el punto de vista económico.

A las 7 de la tarde, media hora antes del concierto, Harpa lucía el aspecto de las grandes noches. Todo el público era consciente de que asiste a una velada difícil de repetir en el futuro. Eva Ollikainen no arriesgó. No era el momento. Su versión fue directa y un tanto contundente, buscando brillantez y exuberancia. Si ya de por sí es difícil encontrar claridad y transparencia en el caos del Veni Creator, no iba a ser menos aquí. Planteó un ritmo vivo. La orquesta respondía. El magma orquestal era más intenso que sublime, pero funcionaba. Los coros también lo hacían. Peor lo pasaron los solistas, siempre al límite en esta primera parte de la obra, pero desde el inicio hubo dos voces que destacaron. La contralto húngara Anna Kissjudit, excelente Erda en el Anillo vienés de la temporada pasada, nos volvió a impresionar con una voz de ultratumba, redonda, con cuerpo, muy bien emitida y con una enorme proyección que llegaba al piso superior del Harpa como si la tuvieras al lado. Aun sin llegar a ese nivel, pero también muy destacable, el barítono patrio Ólafur Sigurðarson, uno de los Alberich del momento que ha cantado en Bayreuth o en La Scala emergió como un puntal. El resto de los solistas sobrevivían como podían.

La segunda parte fue otra cosa. Ollikainen puso el freno y empezó a extraer un sonido más claro de la orquesta. Todo estaba más en su sitio, los múltiples detalles que Mahler plasmó en su partitura empezaron a emerger. Es difícil conseguir una entrada de coro Waldung, sie schwankt heran más seductora, casi imperceptible. Ólafur Sigurðarson compuso un Pater ecstaticus de una pieza, muy atractivo, muy bien secundado por el Pater profundus del bajo islandés Tómas Tómasson, al que le dio su tono dramático y casi atormentado. Bellísimo un coro de ángeles tras otros, hasta que la entrada del Doktor Marianus del tenor neozelandés Simon O’Neill nos bajó inmediatamente a tierra. Su voz, una sombra de lo que fue en el pasado, no está ya para estos menesteres, y fue una lástima porque sobre todo en la parte final de su intervención, Ollikainen consiguió un acompañamiento excelso de maderas, concertino y cello solista, y unas entradas de coro sublimes.

Dentro de las voces femeninas, volvió a impresionar la Mujer samaritana de Anna Kissjudit, mientras que el resto —Bryndís Guðjónsdóttir como Magna peccatrix, Álfheiður Erla Guðmundsdóttir como la penitente y Dísella Lárusdóttir como María egipcia—, todas locales, cumplieron. Mención especial para Hanna Dóra Sturludóttir, quien desde lo alto de la sala, con una voz no muy grande, pero atractiva, límpida, y bastante sensual aprovechó el momento mágico que Mahler le regala a la Mater gloriosa cuando llama a Fausto “Komm! Hebe dich zu höhern… / ¡Ven! ¡Asciende hasta las esferas más altas! Cuando él te contemple, te seguirá”. Una sorpresa añadida, ejemplo de integración vertical y de cómo economizar recursos, fue ver a Ólafur Sigurðarson tocando la mandolina en la parte delantera del escenario. Sus colegas Tómasson y O’Neill sonrieron admirando la versatilidad del barítono.

Una vez llevado el barco casi a puerto, Ollikainen se dejó llevar aún más ganando en frescura y fraseo hasta que desembocó en el precioso coro místico Alles Vergängliche… donde nos llevó hasta el cielo al que nos tiene que llevar el eterno femenino, y culminó la apoteosis final.

El éxito fue enorme, pero más allá de ello, la sensación que se respiraba al bajar las interminables escaleras del edificio era de haber sido testigos de algo que hasta hace bien poco parecía una quimera, y además en una versión mucho más que aceptable. Un recuerdo imborrable y un deseo compartido por varios aficionados en esas largas escaleras: “Que no tengamos que esperar otra vida para volver a verla aquí”.

Pedro J. Lapeña