SEVILLA / Bernal, Polonio y Camarero: el Espacio Turina fortaleza de la música de hoy
Sevilla. Espacio Turina. 6-VI-2026. Proyecto Ocnos. Ensemble del CSM Manuel Castillo. Obras de Bernal, Cabeza de Vaca, Salgado, Marino y Eastman.
Espacio Turina. 5-VI-2026. Taller Sonoro & Zahir Ensemble. Obras de Eduardo Polonio.
Espacio Turina. 23-V-2026. Clara Barbier, soprano. Alejandro Sánchez, barítono. Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, director. Obras de Schoenberg, Ligeti y Camarero.
Salvando los peajes institucionales que deben hacerse para que la música contemporánea mantenga su lógica y necesaria presencia en los circuitos principales de difusión musical en España, en muchas otras situaciones cuando esta se favorece y se divulga es motivado por las personalidades de quienes ostentan determinados cargos de responsabilidad en programación y coordinación. Sucede así en muchos de los espacios culturales en los que la música actual tiene una presencia más o menos sólida. Uno de ellos es, desde luego, el Espacio Turina de Sevilla, donde pese a una precariedad comunicacional incomprensible por parte del Consistorio (ninguna presencia de sus muchas actividades -en distintos ámbitos musicales: barroco, clásico, lírica, contemporánea…- en publicidad por la ciudad, inexistencia de redes sociales, exigua página web, etc.) su director, Fernando Campomanes, lleva años armando una de las programaciones más sólidas que un escenario, con las características y (modesto) presupuesto de este puede alcanzar.
Se puede afirmar, sin temor a hipérbole alguna, que lo que se viene proponiendo desde el Espacio Turina es conocido en todo el orbe cultural patrio. Y que lo que aquí sucede es contemplado con sana admiración desde múltiples flancos. También es una fortaleza para la música de creación, un lugar donde se promueve y, sobre todo, se cree en ella. Qué resonancia no alcanzaría un lugar como este de contar con las posibilidades de proyección que, municipalmente, se le vienen hurtando por incomprensibles razones.
En la recta final de su temporada, que acaba de concluir, se han sucedido tres conciertos en torno a la música de hoy de los que damos cuenta en las siguientes líneas. El último de ellos, que echaba el cierre a la sala hasta septiembre, fue el protagonizado el 6 de junio por el conjunto sevillano Proyecto Ocnos, cuya evolución y radicalidad en sus presupuestos programadores ha dado un ostentoso salto desde sus comienzos a su presente. El programa (Neo)Liberal Systems venía a insistir en una máxima no por machacada menos necesaria, la de que toda música es política, que viene a ser lo mismo que afirmar que lo personal es político. En todo caso, el protagonista central del programa, el compositor Alberto Bernal (1978) lejos de proponer un discurso explícito interviene sus piezas con interferencias conceptuales que enriquecen con capas de complejidad unas obras que se enmarcan en un recorrido estético poco transitado en España; el que vendría (sin remontarnos demasiado atrás) de Peter Ablinger y recala hoy en personalidades como Johannes Kreidler, Jennifer Walshe y Alexander Schubert, entre otros.
Lo que sorprende muy positivamente de Bernal -por la osadía que, a mayores, supone- es, asistiendo a piezas como (neo)liberal systems #4 “entertainment” o, más incluso, numbers #1 “post-truth”, lo espartano del armazón. En las notas aisladas, agrias y estridentes dadas por el saxofón de Pedro Pablo Cámara en esta última pieza, la carga decibélica se iba incrementando conforme restallaba por los altavoces una masa de ruido que, conforme avanzaba, adquiría contornos morfológicos de noise desatado (a lo Merzbow) mientras que en la pantalla números parpadeantes contaban en distintos sentidos. Lo que importa quizás no es tanto la carga de conocimiento con la que se pueda asistir a la experiencia, si no la vivencia en sí.
Cámara, junto a Gustavo A. Domínguez en el clarinete y Pedro Rojas Ogáyar en la guitarra eléctrica sirvieron la obra más lograda de las mostradas por Bernal: (neo)liberal systems #2 “crescendo” en la que un crescendo de tono improvisatorio pareció ir armándose a la vez que una textura electrónica similar pero más diáfana que el ruido blanco de las televisiones de antaño envolvía el enrevesado y atractivo tejido acústico. El programa concluyó, con la participación de ocho músicos del Conservatorio Superior Manuel Castillo, con el estreno absoluto de (neo)liberal systems #6 “tutti-solo-tutti”, que tal vez precise una mayor extensión para que sus intenciones reflexivas calen. Se pasa en ella de la masa instrumental de un ensemble de vientos que da la espalda al público y sigue unas indicaciones por vídeo al aislamiento de cada individuo, explicitado por el propio compositor en el escenario encerrando a cada intérprete con cintas de balizamiento empleadas habitualmente en la calle para prohibir el paso. De nuevo, junto a la voluntad y buen hacer de los intérpretes, apreciamos la intención de su autor en poner por delante la idea al desarrollo tímbrico, al atractivo que musicalmente pueda desprender la partitura, ferviente creedor como es en una escuela compositiva plenamente vigente y concienzudamente rupturista.
Entremezcladas con las obras de Bernal, Proyecto Ocnos puso estas en diálogo con otras que seguían una misma línea de pensamiento. Desde el clásico del repetitivismo obrero Workers Union, de Louis Andriessen, interpretado muy superficialmente en el vestíbulo de acceso, al pequeño clásico avantgarde Ritual I Commitment, de Jessie Marino (porrazos ceremoniales y obsesivos sobre una caja que activan fogonazos lumínicos con incrustación de cultura popular… muy aproximadamente) que solo en esta sala conocía su tercera ejecución en pocos años. También se recuperó Joy Boy, miniatura del valioso Julius Eastman con un punto hippie y ensimismado y ACAB, un lied, una audaz creación compartida de Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado en el que se insiste, algo veladamente, en una obviedad; la represión que habitúan a ejercer en determinados contextos las fuerzas de seguridad. Domínguez y Ogáyar se mimetizaron con el aparato electrónico y audiovisual propiciando pasajes de gran carga sónica con incursiones en la text-sound composition y, decididamente sí, en la escucha y aplauso hacia una música política e ideológicamente valiente.
El día anterior, 5 de junio, otros dos de los conjuntos de la ciudad centrados en la música contemporánea, Taller Sonoro y Zahir Ensemble, se conjuntaron para ofrecer un singular homenaje -comisariado por el autor de estas líneas- a Eduardo Polonio (1941-2024), maestro de la música electroacústica española, de quien se recuperaron, en la primera parte, dos partituras muy tempranas. Los Deux exercises (1967) para flauta y piano retratan a un compositor de 26 años que, en aquel tiempo, miraba (como todos) a Darmstadt y planteaba un diálogo inexistente entre los dos instrumentos; una obra escrita desde la academia, pero con excelente conocimiento de la escritura que interpretaron con convicción Ignacio Torner y Alfonso Rubio. Siguió después la extensa Apólogos, del año 1968, que no se escuchaba desde su estreno aquel año en el Instituto Alemán de Madrid por el Grupo Koan y bajo la dirección de su dedicatario, el maestro Arturo Tamayo. Juan García Rodríguez se ponía ahora al frente de un raro ensemble (flauta, clarinete, trompeta y trombón) que otorgó una pátina de flexibilidad a una pieza inflexible en la que coinciden procedimientos aleatorios con otros herederos del más fiero serialismo. Dividida en una serie de secuencias de duración variable y con una somera teatralidad en su ejecución, se escucha en esta música a un Polonio que parece anticipar al John Cage de las Number Pieces en los unísonos y en la parquedad de algunas notas breves punteadas por silencios, mientras que en otras plantea un jugoso juego de capas donde pareciera intuirse a una orquesta despertando y preparando una gran sinfonía.
Conservadas estas partituras (y otras tantas de Polonio y otros autores de su generación) en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (CDAEM) en Madrid, convendría que los grupos mirasen de cuando en cuando a los archivos para estos ejercicios de arqueología contemporánea que, como fue el caso, permiten una mayor comprensión de algunas figuras relevantes de la música contemporánea en España. En el mismo homenaje también se atendió al campo principal de trabajo del compositor madrileño, la electrónica. Otras dos obras pretéritas, de 1971 y 1974 respectivamente, documentaron al Polonio minimalista. Tanto El reclinatorio en el tejado de la lejana abadía como Me voy a tomar el Orient Express expresan, en su brevedad, el acercamiento del autor a la música repetitiva, enfatizando (claro) la rítmica pero también un recurso a melodías breves, muy sencillas, apenas esbozadas, con una encantadora pátina naif que las mantiene muy vivas. Javier Campaña realizó una formidable difusión electrónica en la sala, subrayando algunos pulsantes graves y cuidando sin degradar ni abortar unos fade out amplios impuestos con intencionalidad dramática, casi cinematográfica.
Estrecho colaborador del compositor, el fotógrafo Santiago Torralba también se sumó a la sesión aportando el vídeo realizado para ilustrar la audición de la extensa ¿Qué hacen todos estos girasoles mirando hacia Japón? del año 2015, en la que Polonio, tomando prestada la adjetivación del artista conquense, muestra una “electroacústica barroca” compuesta de decenas y decenas de capas de sonidos comprimidos, texturas mutables y burbujeantes intensamente atractivas en la escucha y de una actualidad digital absorbente. El vídeo de Torralba constituido por abstractos y humeantes líquenes de colores chispeantes remachó el impacto de una composición sensacional que muestra el punto de refinamiento al que llevó el músico a la composición electroacústica.
La ocasión más distante que reseñamos aquí es la celebrada el pasado 23 de mayo; Zahir Ensemble puso en sus atriles un triple programa: Schoenberg, Ligeti y César Camarero. En otras oportunidades, el director de la formación, Juan García Rodríguez, ya había demostrado una portentosa ductilidad a la hora de interpretar el repertorio de la Segunda Escuela de Viena. La Serenade op. 24 es una obra enciclopédica y densa que necesita ser trabajada desde la tensión interna y la maleabilidad dinámica. Contando con excelentes músicos -destacaremos la mandolina de Eva Ivars, la guitarra de Javier Lucio y el violonchelo de Aldo Mata- la partitura alcanzó inusitados momentos de arrobamiento, de un lirismo atonal bellísimo favorecidos, sin duda, por las manos clarificadoras del director. El barítono Alejandro Sánchez aportó un fuerte contraste en el canto del Soneto 217 de Petrarca; un engarce con la tradición que añade un insospechado contenido emocional a una pieza de gélida belleza.
Qué descubrimiento el de la soprano Clara Barbier en la versión para orquesta de cámara de Elgar Howarth sobre Mysteries of the Macabre, de György Ligeti. Su asombrosa coloratura, agudos afiladísimos y agilidad vocal le permitieron hacerse con esta pieza de asombrosa complejidad para todos los músicos, en la que Zahir Ensemble, siempre bien guiado, optó por un camino distinto al previsible. En lugar de abordarla desde el habitual histrionismo teatral, García Rodríguez la leyó con pulcritud bouleziana y con una incisividad marcial, de violentísima pegada. Todo lo contrario de lo que haría, al final del concierto, en el estreno absoluto, y encargo de la formación, Imágenes de un réquiem inútil para tiempos oscuros, para soprano y orquesta de cámara de César Camarero (1962).
El compositor madrileño, residente en Sevilla y Premio Nacional de Música en 2006, demuestra un compromiso y un humanismo de primera categoría al escribir una partitura muy influenciada -en no poco medida- por el genocidio en Gaza. Sin ninguna tentación panfletaria, la obra sigue fielmente los estilemas de sus últimas piezas amplificados en un ensemble de unos veinte músicos que incluye, además de soprano principal, otras dos sopranos que actúan como un pequeño coro griego, un exquisito añadido de color armónico que parecía conectar -de un modo casi surreal- con las musitaciones en The Rotkho Chapel, de Morton Feldman, una de las grandes referencias de Camarero. Estas Imágenes de un réquiem…, como conscientes quizá de la inviabilidad de poner en música palabras que comenten la insoportable realidad, se abocan a una cosmogonía de sutilezas, de resonancias características (tan presentes en los mejores pasajes de su ópera en la oscuridad Es lo contrario) y también de breves arranques de rabia contenida (hay agitación solística en algunas líneas instrumentales, crescendi que conducen al vacío…) César Camarero, tan preocupado siempre por la escenificación del sonido, yerra sin embargo en la movilidad de algunos músicos -al inicio de la obra- que no aporta nada al conjunto y distrae; y, a la vez, acierta con algunas sencillas interacciones con la iluminación (súbita oscuridad, luces rojas inesperadas que parecen remitir a un contexto hostil) mientras que, al término, es su propia voz la que cierra con un sentimiento latente y desasosegante; una voz sin ninguna impostación, la del propio creador que, aunque poéticamente, comparte con el público unos pensamientos que remachan hasta qué punto, para Camarero, la composición no es ningún vacío juego de orfebrería.
Ismael G. Cabral
Foto: Luis Ollero (Proyecto Ocnos)