Semyon Bychkov: ‘La música de Tristán e Isolda existe en un estado de conflicto continuo’

La última vez que charlamos con Semyon Bychkov fue hace cuatro años, durante su última visita a Madrid para dirigir a la Orquesta Nacional unos memorables conciertos con el ciclo completo de Mi Patria, de Smetana. El maestro ruso nacionalizado estadounidense regresa ahora al Real, a dirigir Tristán e Isolda, en versión semi escenificada. Trabajador detallista, concienzudo, siempre reflexivo, agudo pensador y observador, de fácil y amena conversación, charlamos con él sobre Wagner, sobre Tristán y sobre el ciclo sinfónico de Mahler que actualmente está grabando para el sello Pentatone al frente de una formación con tanto pedigrí mahleriano como la Filarmónica Checa (de la que es titular). Tratamos también sobre otros temas… pero de esos tendrán noticia dentro de un tiempo.

Hace siete años vino a Madrid a dirigir Parsifal, en aquella ocasión con dirección escénica de Claus Guth. Ahora dirige Tristán e Isolda, aunque en versión semiescenificada. Todo el mundo piensa en Tristán como un punto de inflexión en términos de la evolución de la música. ¿Cómo lo ve usted?
Tristán marca un punto de inflexión, sin duda. A lo largo de los siglos se dan obras o autores que cambian nuestras ideas acerca de lo que puede ser la música. Tristán es definitivamente uno de esos puntos de inflexión, de cambio musical decisivo, el más decisivo después de la Heroica de Beethoven.

Algo revolucionario, ¿no?
Sí. Y después de eso, lo siguiente es Stravinski. En ese sentido, lo asombroso de Tristán es que es inagotable, porque no hay resolución. Por supuesto, el lenguaje técnico dirá que su escritura es muy cromática, y todos los músicos entenderán inmediatamente lo que eso significa. Pero el público en general no tiene idea de lo que eso implica realmente. Y creo que simplemente quiere decir que la música de Tristán existe en un estado de conflicto, sin solución real, ya que a un conflicto le sucede el siguiente, y a ese otro, y así puede durar eternamente. La obra podría durar otras dos horas y sería igual…

Al final, uno puede tener la sensación de no ir a ninguna parte, como si todo quedara en un estado de suspensión…
Sí. Entiendo lo que quiere decir. En cierto sentido, no va a ninguna parte. Porque cuando uno está en la cárcel, no tiene adónde ir. Todos son prisioneros.

¿Y cómo aborda o intenta transmitir esto a los cantantes y a la orquesta? Porque uno de los rasgos más característico de Tristán es que puede suscitar en la gente percepciones muy diversas. De modo que, cuando pienso en ello intentando ponerme en la cabeza de un director, me pregunto cómo se las arregla para conseguir una cierta uniformidad, con alrededor de cien personas pensando con puntos de vista completamente diferentes sobre una pieza tan compleja.
Se trata, en efecto, de un tipo de música que existe en un estado de fluctuación permanente. En primer lugar, depende del artista con el que trabajes. Los cantantes tienen que enunciar el texto. Alguien tendrá que decir una determinada frase más rápido, porque no puede decirla más despacio sin tener que respirar. Otros, no. Y luego, se ha dicho que Wagner es todo transición, lo cual es muy cierto. No hay una salida real, es una transición permanente. Y en qué punto empieza la transición es una decisión que hay que tomar en función de la situación. No hay verdad absoluta, lo único que tiene que haber, y eso es lo que uno trata de hacer, es encontrar algo que suene convincente. En cierto modo, es como conducir un coche automático. Pisas muy suavemente el pedal y el coche va más rápido, aunque de forma suave. Si quieres que acelere bruscamente, tienes que pisar el pedal con firmeza, y de repente sale lanzado, pero eso tiene que ser más bien la excepción. Si has conocido el coche con el cambio manual … a los que no se nos da bien, nos ayudará. Y no puedo dejar de pensar, ¡Dios mío! en mi primera experiencia. Hace bastantes años, cuando residía ya en Estados Unidos, fui a Aix-en-Provence para dirigir en el festival, y reservé un coche. Como residente en América, di por sentado que se trataría de un coche automático, un modelo que por entonces ya se había impuesto totalmente en los EEUU. Pero no era el caso en Europa en aquellos días. Estamos hablando de 1983…

Sí, en Europa era bastante excepcional…
Yo no me había sentado al volante de un coche con cambio manual desde antes de salir de Rusia, precisamente cuando me saqué el carné de conducir, y la experiencia entonces fue muy dura. Durante el examen tenía a un policía sentado a mi lado que me decía: ‘ahora vaya recto’, y yo iba recto; ‘y ahora gire a la izquierda’, y yo traté de girar a la izquierda, pero no pude manejar la palanca de cambios… Acabamos en la acera, casi empotrados contra una tienda… y excuso decirle la cara del policía, lívido de miedo (risas). Al final me saqué el carné… gracias a una botella de vodka para el policía (carcajadas). Yo entonces no tenía coche, por supuesto, lo único que necesitaba era el carné. Así que me fui a América, donde, como le dije, los coches eran todos automáticos, y luego volví a Europa, unos ocho o nueve años más tarde, donde tuve que enfrentarme a un coche con cambio manual. Fue realmente muy, muy traumático. La gente me abroncaba con los cláxones porque interrumpía el tráfico… (más risas) … en fin, un Wagner con ese estilo forzado no funciona.

Y, aunque sea una sola ópera y aunque, como acaba de decir, pueda percibirse como eterna, ¿cree que es la más compleja de las obras de Wagner o cree que probablemente lo sea más el Anillo o alguna otra?
El Anillo es enorme, sin duda. Pero, en mi opinión, Parsifal no es menos compleja que Tristán, sólo se expresa de forma diferente, a través de un lenguaje con medios distintos. Aunque el cromatismo, por supuesto, está ahí. En cierto sentido, Parsifal aborda todos los aspectos del universo. Para mí, y es una opinión muy personal, desde Bach nadie había hecho algo así. Tristán es diferente. No intenta abordar todos los aspectos de la existencia, pero aborda el que probablemente sea el más importante, y la razón por la que existimos, que es el amor. Así que, en ese sentido, por supuesto, es única.

Hablemos del ciclo Mahler que está grabando con la Orquesta Filarmónica Checa para el sello Pentatone. He revisado sus grabaciones de la Cuarta y la Quinta, y voy a escuchar la de la Segunda estos días. Hasta ahora me parece un Mahler muy personal, en primer lugar porque se me antoja bastante alejado, y estoy seguro de que esto es absolutamente intencionado, del tipo de extremos que a veces son habituales en las interpretaciones de Mahler
La música de Mahler tiene muchos extremos, esto es algo indudable. Sin embargo, Mahler sabe encontrar una cierta armonía para hacer que tales extremos coexistan de forma natural. Y se trata de un tipo de armonía nada fácil de obtener, pero muy necesaria. Le voy a dar un pequeño ejemplo, la Sexta sinfonía. Actualmente estoy inmerso en ella, ya que la estamos girando (acabamos de interpretarla en Leipzig, la tocaremos en Praga en junio y después la grabaremos). El peligro de la Sexta es caer en un exceso de volumen. El primer movimiento puede llegar a ser muy ruidoso, y el último, terriblemente ruidoso. Pero ¿es esa realmente la respuesta? Creo que no. Es necesario identificar los momentos en los que hay que moderar el volumen. Imagine usted a alguien que habla a voz en grito continuamente. Uno puede escuchar a esa persona un minuto, pero después deja de escucharla, porque resulta agotador, e incluso monótono. Y, con Mahler, es muy importante no caer en la monotonía. De modo que no es que yo trate de evitar los extremos, sino más bien de encontrar una armonía en la que los extremos puedan coexistir, en vez de degenerar en una especie de guerra continua de decibelios, que acaba resultando insoportable.

Y también probablemente, una cierta variedad. Quiero decir, no sólo moverse entre un extremo y otro extremo…
Sí, es importante explorar lo que ocurre entre los extremos. Y ahí está una de las claves para comprender por qué me gusta tanto trabajar con la música de Mahler, además del hecho de que afecta a mi sistema nervioso, que lo hace (si no lo hiciera, no la dirigiría). Lo que la hace tan fantástica para mí es el hecho de que Mahler fue además un gran director, uno de los más grandes. Y él escribe su música como un intérprete, no sólo como un compositor. Te dice, por ejemplo, “avanza imperceptiblemente”, y cosas por el estilo. Te da tantas indicaciones, e incluso te traza una hoja de ruta. Me encanta esto, porque yo no estoy lo suficientemente dotado para inventarlo por mí mismo (risas). A veces la cosa se complica, por ejemplo, cuando escribe que tienes que ralentizar en tal o cual compás, lo cual, de hecho, puede querer decir que hay que empezar a hacerlo uno o dos compases antes, o tal vez al contrario, un poco más tarde… Y con ello volvemos al tema de las transiciones, de saber encontrar las proporciones adecuadas para las transiciones. Porque Mahler también es muy wagneriano, y en él las transiciones son fundamentales. Al mismo tiempo, para mí es muy importante ser fiel a la partitura, y en el caso de Mahler, además de ser fiel a su espíritu, hay que ser fiel a la letra.

Es cierto que no hay muchos compositores que proporcionen tantos y tan minuciosos detalles en sus partituras. Strauss sería otro…
En efecto, Strauss es otro… De hecho, hay algo muy interesante en todo esto, porque uno puede tomar una cierta decisión en tal o cual momento de la partitura, sintiendo que es así como debe ejecutarse, pero luego miras el punto de la partitura donde el instrumentista tiene que ejecutar tales indicaciones, y ese músico las traduce de una manera tal vez diferente… todo el camino en la música de Mahler se produce así, de forma rotatoria. Pero siempre debe de haber una razón detrás. Es extraordinariamente difícil resultar muy específico sobre esas indicaciones, aunque siempre se pueden probar varias fórmulas para encontrar la mejor. Le pongo otro ejemplo: un crescendo comienza no en el primer tiempo del compás, sino en el segundo. Entonces, ¿qué tipo de expresión se consigue cuando se hace de una u otra forma? Si hago que el crescendo comience al principio del compás, el resultado puede ser muy bello; si, por el contrario, lo empiezo en el segundo tiempo, la diferencia expresiva será notable. Entiéndame, no pretendo ser pedante en este aspecto, pero se trata de decisiones que afectan decisivamente a la expresión.

Rafael Ortega Basagoiti

(fotos: Umberto Nicoletti)