Scherzo | CRÍTICAS / SAN SEBASTIÁN / Elogio de la libertad, por Imanol Temprano Lecuona

SAN SEBASTIÁN / Elogio de la libertad

SAN SEBASTIÁN / Elogio de la libertad

San Sebastián. Claustro del Museo de San Telmo. 12-VIII-2022. Al Ayre Español (Alexis Aguado y Kepa Arteche, violines; Aldo Mata, violoncello; Xisco Aguiló, contrabajo; Eduardo López Banzo, órgano y director). Obras de Purcell, Blow, Gabrielli y Corelli.

Programa exigente y un tanto sombrío, pero bellísimo, el que ofrecido por los integrantes de Al Ayre Español dentro del Ciclo de Música Antigua de la Quincena de San Sebastián. El título de este, In Aeternum, hace alusión a la locución latina que se pronunciaba al finalizar una epidemia expresando el deseo de que no volviera a ocurrir nunca más una experiencia tan traumática (hace apenas tres años este comentario hubiera sonado como algo muy lejano, de otros tiempos, pero ahora, desgraciadamente, algo sabemos de ello). Concretamente, en este caso hace referencia a la peste que asoló Inglaterra en 1665 y que terminó con la vida de una quinta parte de la población londinense, entre ellos el padre del protagonista del concierto, Henry Purcell (aunque algunas fuentes sitúan su muerte en 1664).  Como contó Eduardo López Banzo, director del grupo, la infancia de Purcell no debió ser feliz, pues al año siguiente de la muerte de su progenitor la capital londinense fue devastada por un terrible incendio.

El quizás más grande compositor que han dado las islas británicas es fundamentalmente conocido por su música para la escena: su única ópera (Dido and Aeneas), las semióperas (The Fairy Queen, King Arthur, The Indian Queen), además de otras muchas contribuciones vocales y orquestales para obras teatrales. Son bastante populares algunas de sus innumerables odas, composiciones para celebraciones de cumpleaños o días festivos en las que encontramos algunos de los momentos más inspirados de su autor. Sin embargo, dentro de su abundantísima producción la música instrumental es relativamente desconocida. En ella destacan dos colecciones de sonatas: las 12 Sonatas in three parts, publicada en 1683, y las 10 sonatas in four parts, que vieron la luz póstumamente en 1697. De la primera de ellas Al Ayre Español interpretó las cinco primeras sonatas.

No cabe sino agradecer y felicitar al grupo por confeccionar un programa en torno a estas obras pues raramente se programan y, por su calidad, merecerían mejor suerte. Ciertamente es una música que con su tensión entre modalidad y tonalidad puede resultar por momentos severa, pero esa relativa dureza es compensada por una hondura y, sobre todo, por una libertad creativa que terminan ganándose incluso al público menos familiarizado con estas obras. Sobre todo cuando unos intérpretes se implican de la manera en que lo hicieron los integrantes de Al Ayre Español. La identificación con esta música, la complicidad entre los músicos (labrada a lo largo de muchos años tocando juntos) y el disfrute que transmitieron dejaron claro que son obras en las que se sienten cómodos, aunque no sean precisamente fáciles (y menos en las condiciones de extremada humedad tan habituales en San Sebastián).

Los intérpretes brillaron especialmente en algunos de los momentos más bellos de estas piezas, como el Largo final de la Primera sonata, de un lirismo arrebatador, o la canzona con la que se cierra la Sonata nº 5, donde escuchamos la faceta más vitalista y enérgica de Purcell. El compositor afirmó, cuando publicó la colección, que eran una simple imitación de los maestros italianos más célebres (“just imitatión of the most fam’d Italian masters”), pero cuando uno las escucha no puede tomar esta frase en serio; parece más bien una estrategia de mercadotecnia para atraer a los posibles compradores de la colección aprovechando el aura y el prestigio del que gozaba la música italiana. Es música inglesa casi hasta el tuétano, que bebe de la tradición de los maestros que compusieron para consort de violas (el mismo Purcell hizo una contribución al género en 1680 que constituye el canto de cisne de esa larga tradición), especialmente de Matthew Locke, con el que parece que Purcell estudió.

Es verdad que vemos cierta influencia de las danzas francesas —común a tanta música inglesa o alemana de la época— y, concedámoslo, también italiana. Sin embargo, los ropajes que toma prestados de los compositores de este territorio son superficiales, no pasan de algunos estilemas concentrados en ciertos momentos. Aunque sea poco más que maquillaje, no deja de ser tentador especular sobre la procedencia de las fuentes en las que se basó Purcell para dar ese toque italiano con el que pretendía dotar a sus obras de un carácter más atractivo y en consonancia con las últimas tendencias compositivas del momento. El primer nombre que nos viene a los labios es el de Arcangelo Corelli, pues parece haber cierta familiaridad con su estilo, pero su influencia en Inglaterra, que será ciertamente colosal y duradera, es algo posterior. Más bien tendríamos que pensar en compositores como Lelio Colista o Carlo Ambrogio Lonati, cuyas obras parece que circularon en Londres por las fechas en que Purcell compuso sus sonatas (esta información se la debo al violinista Kepa Arteche), compositores que se movieron en el mismo entorno romano de Corelli en la década de 1670 y de ahí podría venir ese vago aire corelliano de las sonatas de Purcell. Otras posibles influencias podrían ser las de Giovanni Battista Vitali o Maurizio Cazzati, maestros que trabajaron algo más al norte. Sea como fuere, pudimos disfrutar plenamente de esa conjunción de riqueza contrapuntística y cierta melancolía inglesa condimentada con toques franceses e italianos en una versión muy intensa, destacando sobremanera los atrevimientos armónicos, las disonancias y los contrastes entre los movimientos (maravilloso claroscuro barroco), aprovechando el enorme margen de libertad que deja la partitura a los músicos.

Del otro protagonista del programa, el ya mencionado Arcangelo Corelli, se interpretaron dos ejemplos de su Op. 1, colección de 12 obras con la que el maestro de Fusignano fijó en 1681 el molde de la sonata da chiesa, de tanta trascendencia para el desarrollo de la sonata en trío (con Corelli siempre existe el riesgo de quedarse corto a la hora de resaltar su importancia para el desarrollo de la música instrumental en el Barroco, así que, por una vez, tendré el pudor de no extenderme). La elección de las Sonatas 4 y 11 de entre todas las de la colección no deja de ser curiosa pues son dos de las sonatas más severas y graves del apolíneo Corelli, especialmente los dos primeros movimientos de ambas. La intensa y heterodoxa interpretación del vivace y el adagio de la cuarta sonata nos llevaron a terrenos cercanos al stylus phantasticus, ese estilo virtuosístico lleno de sorpresas y extravagancias que llegó a Centroeuropa en la segunda mitad del siglo XVII de la mano de algunos compositores y violinistas italianos que cruzaron los Alpes, caso de Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, y que alcanzó sus más altas cotas con maestros germanos como Schmelzer, Buxtehude, Westhoff o Biber. De tal manera que la libertad con la que se afrontó la interpretación acercó esta música, que vinculamos habitualmente con el equilibrio y la mesura propias del asentamiento de la tonalidad, a las audacias armónicas de Purcell, y la luminosidad italiana se tornó en cierta penumbra, dentro de un enfoque que se puede cuestionar pero que no deja de ser interesante, sobre todo dentro de la lógica interna del concierto.

Completaban el programa dos autores que tuvieron cierta relación con alguno de los ya mencionados. John Blow, el primero de ellos, es uno de los músicos ingleses más interesantes de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Trabajó siempre en el entorno de la corte y de la Capilla Real. Fue maestro de Henry Purcell y a él le cedió su puesto de organista en la Abadía de Westminster. Precisamente, una de sus obras más conocidas es la oda que compuso a la muerte de su joven amigo y discípulo. De Blow, Eduardo López Banzo interpretó el Voluntary para órgano en La Mayor y el Verse en La Mayor (en realidad también un breve voluntary). El voluntary es una forma para teclado, generalmente para órgano, típicamente inglesa. Su nombre hace alusión a su carácter en origen improvisatorio pues era una pieza que el organista tocaba libremente antes o, más comúnmente, al finalizar los oficios religiosos. Fuera del contexto litúrgico y tocados en un órgano positivo en el concierto quedaron, como no podía ser de otra manera, un tanto deslucidos pero tampoco nos vamos a poner exquisitos si a cambio podemos escuchar una música inusual y realmente interesante.

El último de los autores que integraban el programa es Domenico Gabrielli. Este músico comparte con Purcell su corta vida (tampoco llegó a los cuarenta años) y con Corelli su origen, pues era boloñés. De hecho, ambos formaron parte de una las instituciones musicales más importantes de la ciudad boloñesa, la Academia Filarmónica, aunque la temprana marcha de Corelli a Roma imposibilitó que coincidieran. Domenico Gabrielli es uno de los primeros músicos en componer piezas para violonchelo. Junto a otros virtuosos violonchelistas boloñeses como Degli Antonii o Jachinii, Gabrielli dio un nuevo estatus al violonchelo como instrumento solista, hasta entonces relegado a funciones de soporte rítmico-armónico como parte del bajo continuo. Dentro de la breve obra de Gabrielli destacan sus 7 Ricercari per violoncello solo, la primera colección de obras para violonchelo solo que se conoce. De ellos, el violonchelista de Al Ayre Español, Aldo Mata (que se alterna con el más habitual Guillermo Turina), interpretó el séptimo, en la tonalidad de Re menor. El ricercar o ricercare es una forma musical muy habitual en la música de los siglos XVI y XVII. Como su nombre indica, tiene un carácter indagador, de búsqueda, y por lo tanto resultaba idóneo para un instrumento que en ese momento estaba buscando su propia identidad (también en su tamaño, que se iba reduciendo por esas fechas para hacerlo más manejable). Nos encontramos ante otra forma musical que deja al intérprete, tanto en la agógica como a la hora de ornamentar, un enorme margen de libertad —como observarán ya a estas alturas un hilo conductor, no sé si consciente o no, de todo el programa— en la que se suceden sin un orden prefijado secciones contrastantes sosegadas y contemplativas con otras agitadas y de gran viveza, muchas veces de carácter imitativo. Gabrielli, como virtuoso del violonchelo, explota los recursos del instrumento con notables saltos de registro y el uso de dobles cuerdas (por esas fechas la escuela de Bolonia estaba introduciendo el uso de cuerdas de tripa entorchadas, lo que amplió las posibilidades técnicas y expresivas del instrumento). Aldo Mata mostró todo esto de una forma muy elocuente, entendiendo la retórica barroca tan vinculada con el canto, ejecutando unas maravillosas messe di voce, y jugando a voluntad con los tempi, en algunos casos casi de forma cómica.

El público, un tanto frío al inicio del concierto, terminó valorando el esfuerzo de los intérpretes y, en respuesta a ello, éstos tocaron fuera de programa el Allegro final de la Sonata op. 3 nº 10 de Corelli. López Banzo explicó que este movimiento se encuentra en un curioso volumen con sonatas italianas de la catedral de Jaca que, no se sabe cómo, fue a parar allí. Y así, a ritmo de giga, terminó un concierto del que podría destacarse su valentía por incluir en el programa obras tan poco habituales (lo cual no es poco) pero si vamos un poco más allá, y para ser justos, deberíamos resaltarlo como un inusitado ejercicio de libertad.

Imanol Temprano Lecuona