SALZBURGO / San Francisco de Asís, ‘alter ego’ de Messiaen
Festival de Salzburgo 2026. Felsenreitschule. 19-VIII-2026. Philippe Sly (San Francisco), Lauranne Oliva (El Ángel), Sean Panikkar (El Leproso), Russell Braun (Hermano Léon), Léo Vermot-Desroches (Hermano Massée), Aaron-Casey Gould (Hermano Élie), Willard White (Hermano Bernard), Marius Aron (Hermano Sylvestre), Ivan Lyvch (Hermano Rufin). Director de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Romeo Castellucci. Dramaturgia: Christian Longchamp. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Jozef Chabroň, director). Orquesta Filarmónica de Viena. Dirección musical: Maxime Pascal. Olivier Messiaen: Saint François d´Assise.
Cuando Seiji Ozawa estrenó Saint François d’Assise en el Palais Garnier en 1983, Olivier Messiaen estuvo presente. Cuando Esa-Pekka Salonen ofreció el estreno en Salzburgo en 1992, la viuda de Messiaen, la gran pianista Yvonne Loriod, también estuvo presente. Cuando aquella exitosa producción de Salzburgo, dirigida por Peter Sellars, se reestrenó en 1998, José van Dam —quien había interpretado a Francisco tanto en el estreno como en la primera producción de Salzburgo— estuvo presente, junto con el director de orquesta Kent Nagano, quien había sido asistente de Seiji Ozawa. Ahora el director musical Maxime Pascal se encontraba “Solo ante el peligro”, como Gary Cooper en la mítica película de Fred Zinnemann (1952).
La interpretación de Seiji Ozawa, al frente de la orquesta de la Ópera de París, y la de José van Dam fueron excepcionales, pero la grabación existente no fue definitiva, aunque se percibe la presencia de Messiaen en los ensayos: a través de la transparencia, la precisión y el marcado carácter francés de la interpretación de cada gesto musical, de cada nota. En sus entrevistas con Claude Samuel, Olivier Messiaen comentó que cuando Ozawa vio por primera vez la partitura de la sexta escena, «El sermón a los pájaros» le comentó: «¡Es imposible de interpretarla!».
Cuarenta y tres años después
Han pasado 43 años del estreno y los diferentes directores que la han dirigido se han enfrentado a otros desafíos. Pero todos ellos han tenido múltiples referencias que, sin duda, les han ayudado a desentrañar los entresijos de esta descomunal partitura de cuatro horas largas de duración y dificultad extrema. Reconoce Maxime Pascal, en la interesante entrevista que se publica en el programa de mano, que “cuando una obra de estas dimensiones se interpreta por primera vez, entra en un ámbito de contemporaneidad. Comienza a tomar forma. Es escuchada por el público y por otros compositores. Luego ha de ser analizada, explorada e interpretada por otros directores musicales, y cobrará vida gracias a la imaginación de los diversos directores de escena. Entra en juego la tradición, aunque sea reciente (…) Se trata de una transmisión de conocimientos esencial y luego, tras un detallado estudio, el director ha de ser lo más fiel posible al texto y lo más cercano posible a la partitura, imprimiendo su propio sello (…) En Olivier Messiaen encontramos una conexión excepcionalmente estrecha entre fe, música y ornitología. El vínculo místico entre estos elementos se refleja en la figura de San Francisco”.
Conocí la versión del estreno parisino gracias a la primera edición completa de la obra, publicada por el sello discográfico francés Cybélia, que después fue reeditada por Assai Classics. Sin embargo, si pude asistir impactado al estreno absoluto en Madrid (Versión de concierto) el 30 de septiembre de 1986 en el Teatro Real (que en aquella época funcionaba como sala de conciertos). Se presentó en una versión ligeramente reducida en el marco del incipiente Festival de Otoño. El propio Olivier Messiaen asistió al evento. La interpretación musical estuvo a cargo de un jovencísimo Kent Nagano dirigiendo a la Orquesta y Coro de la Radio de Holanda, con Philippe Rouillon como Francisco y la soprano española María Orán como el Ángel.
Seis años después, tuve el privilegio de presenciar el estreno en Salzburgo en la histórica producción de Peter Sellars (1992), que luego se repondría en 1998. El estreno, impulsado bajo la intendencia de Gerard Mortier, marcó un antes y un después en la historia del festival. Sellars propuso una puesta en escena abstracta en la inmensa Felsenreitschule sobre un gigantesco andamio diseñado por George Tsypin, flanqueado por decenas de monitores de televisión que proyectaban luces de colores cambiantes, imitando los vitrales de una catedral gótica o evocando de forma tecnológica el canto de los pájaros. En el aspecto musical: José van Dam ofreció una interpretación referencial y ascética del santo, arropado por la juventud y frescura que Esa-Pekka Salonen extrajo de la Orquesta Filarmónica de los Ángeles. En 1998, Kent Nagano tomó el relevo en el foso, ofreciendo una lectura más mística y reposada, manteniendo al núcleo del reparto original casi intacto.
El contrapunto radical de Romeo Castellucci
Este verano se conmemoraba el 800º aniversario de la muerte de San Francisco de Asís. La nueva propuesta escénica de Romeo Castellucci ha supuesto un contrapunto radical, en contraste con el despliegue tecnológico y la abstracción colorista de Sellars. En la minimalista propuesta del sesudo director de escena italiano hay algo que trasciende al enfoque meramente estético; existe también una dimensión filosófica, incluso física, incluso teológica. El escenario que dio cobijo a la producción (de nuevo) en la Felsenreitschule, tallada en la pared de la montaña, sugería una poderosa relación entre el ser humano y la naturaleza. Es una conexión muy particular, única en su impacto. La relación de Francisco con la tierra es fundamental, aunque este sea un elemento bastante difuso en la ópera de Messiaen, donde la figura de Francisco es más celestial, situada a medio camino entre el cielo y la tierra.
Mientras Sellars utilizaba pantallas y una coreografía estilizada, Castellucci opta por imágenes conceptuales muy potentes e incluso nos trae animales reales en escena (un perro, decenas de pájaros muertos caídos del cielo, y media docena de ovejas pastando). Castellucci crea su escenificación a partir de las instalaciones de dos artistas plásticos muy polémicos de los últimos cincuenta años, Chris Burden y Gina Pane.
El primer gesto público de Francisco fue mostrar su desnudez en la plaza principal de Asís. Un gesto semejante al de Cristo. Francisco había sido un joven adinerado, soñador y amante de la música, inmerso en relatos de caballerías, que anhelaba ir a la guerra. Resucitando esta imagen, es como inicia su personalísima interpretación el regista italiano. Fueron unos minutos eternos, justo antes de que comenzara a sonar la música. Philippe Sly, como Francisco, aparece en solitario en el inmenso escenario vacío mientras se desnuda frente a un espejo. Solo quedó la desnudez de la roca y la del Santo. Escalofriante.
El choque de dos mundos
En esta producción no hay una escenografía convencional como tal. En cambio, hay diversos elementos que delimitan el espacio de diferentes maneras a lo largo de más de cuatro horas de música y las ocho escenas de la ópera, sin intentar ocultar la pared rocosa del teatro que actúa como un poderoso elemento escenográfico. Solamente en la escena IV, la de “El Ángel viajero” (L’Ange voyageur), aparece un inmenso telón que cubre la roca con una imponente imagen de una maraña de rascacielos boca abajo, que podrían ser de cualquier capital sudamericana. Castellucci utiliza esta impactante imagen de una metrópolis moderna invertida flotando sobre el escenario con el fin de establecer un violento contraste visual y conceptual: El choque de dos mundos. Una potente imagen que representa la irrupción de la frialdad, la soberbia y el materialismo de la civilización humana contemporánea (la jungla del asfalto y el progreso tecnológico) frente a la pobreza absoluta, la humildad radical y el ascetismo rústico en el que viven los franciscanos.
Castellucci confesaba en una entrevista que se ha mantenido fiel a la visión de Messiaen, aunque ha intentado introducir vestigios del radicalismo de Francisco, mediante el movimiento y unos pocos elementos sobre el escenario (vasijas o panes que se modelan o se cuecen en vivo), acentuando la crudeza vital del hombre tal como aparece en los relatos del santo. Francisco viajó a Roma hace ocho siglos para obtener la aprobación oficial de su orden franciscana por parte del Papa Inocencio III. Según relatos contemporáneos, el pontífice, horrorizado por el aspecto de mendigo de Francisco y sus acólitos, le dice que vuelva a casa y se revuelque en la suciedad de donde viene, es decir, en la pocilga. Francisco obedece literalmente y se revuelca en estiércol de cerdo, presentándose de nuevo ante el Papa en ese estado de suciedad extrema, mostrando una especie de rebelión invertida. Francisco se ha hecho invencible y su arma es la humildad. Para Francisco, todo es creación de Dios, incluyendo la enfermedad, la fealdad, la lepra y todo aquello que no vale nada o es despreciado, hasta el más mínimo polvo. Para el esteta que Francisco había sido en su juventud, fue un acto extraordinario elegir el color marrón para su hábito
El mismo color (marrón) que presidió la escena recreada por Castellucci de principio a fin de la representación, excepto en la escena de los rascacielos invertidos, dando una imagen de pobreza, suciedad, desnudez y oscuridad impactante. En realidad, toda la ópera lo fue (aunque esta obra no es propiamente una ópera, tampoco un oratorio, ¿qué es?). Fue sobrecogedora la tercera escena “El beso al leproso”, cuando el doble del leproso, (Georg Schwanberger), que aparece como un altísimo y enjuto anciano, desnudo, en los huesos, sucio y cubierto de pústulas, protesta contra su enfermedad. San Francisco se le acerca y le habla gentilmente. Un Ángel (Lauranne Oliva) aparece en escena: “Leproso, tu corazón te acusa, pero Dios es más grande que tu corazón.” Turbado por la voz y por la bondad de Francisco, el leproso se llena de remordimiento. Francisco lo abraza y, milagrosamente, el leproso es curado y en correspondencia limpia la piel sucia y descuidada del santo (ver foto inicial).
Quizás la escena más esperada, la sexta (auténtico clímax de la obra), “El sermón a los pájaros”, fue la que menos nos convenció desde el punto de vista escénico (que no musical). Aquí Francisco, seguido por el Hermano Masseo (Léo Vermot-Desroches), predica un sermón a los pájaros y los bendice solemnemente. Las aves responden con un gran coro, donde se oyen no solo pájaros de Umbría (Italia), especialmente la capirota, sino también las aves de otros países, de tierras lejanas, notoriamente de la Isla de los Pinos, cerca de Nueva Cadelonia. Se pueden escuchar hasta 36 cantos de pájaros diferentes y cada ave o grupo de aves está asignado a instrumentos específicos de la orquesta.
Castellucci en lugar de simular el despertar y la algarabía de la naturaleza en un bosque idílico, quiere reivindicar con esta escena la catástrofe que representa la desaparición gradual de las aves y deja caer de las alturas decenas de pájaros muertos, ¿vencejos? El jubiloso canto de los pájaros se convierte en una especie de Réquiem con el público como testigo de una tragedia que ni Francisco ni el Hermano Masseo llegaron a conocer. Es como si las aves sin vida representaran a la humanidad actual completamente herida. Desde un punto de vista filosófico y reivindicativo funciona bien, pero teatralmente queda un tanto desnaturalizada en relación a la idea más vital y luminosa de Messiaen.
Messiaen, sofisticación y virtuosismo musical
En “El sermón a los pájaros” la sofisticación y virtuosismo musical de Messiaen son excepcionales. Todo el amor del compositor por las aves se expresa en esta escena, la más larga y también la más compleja de la obra. Cada pájaro tiene su propia notación melódica, armónica, tono y timbre. Messiaen confió los timbres de los pájaros a los instrumentos de viento, percusión, xilófonos, a veces a las cuerdas e incluso a las ondas Martenot (instrumento que suele acompañar a El Ángel) y a la electrónica. La inclusión de las ondas Martenot en esta obra convierte la ópera en una composición mixta, para orquesta y electrónica, al estilo de Répons de Pierre Boulez y las óperas de Stockhausen.
Maxime Pascal (Nantes, 1985) nunca había dirigido la obra, pero gobernó a la Filarmónica de Viena con mucha autoridad y efectividad. Tanto la orquesta plagada de jóvenes (que supuestamente venían de su academia) como el Coro (siempre oculto) de la Staatsoper vienesa, siguieron con extraordinaria precisión las órdenes del director francés (en su debut al frente de los filarmónicos), logrando una perfecta sincronización y el equilibrio necesario entre las diferentes familias orquestales. Los instrumentos de percusión los situó a ambos lados de la enorme sala y en alto (la distancia entre los dos sets superaba los 60 metros).
Los xilófonos, encarnación instrumental del canto de la alondra, tienen que ser sumamente virtuosos y han de combinar con precisión absoluta los sonidos con la amplia sección de percusión. En particular, con los gongs, los tam-tams y los instrumentos de piel y metal, que forman un conjunto inspirado en el gamelán indonesio. También con las ondas Martenot, a las que Messiaen confió gran parte del canto de los pájaros y que sugieren un sonido sostenido, “eterno”, muy similar al de un órgano.
El foso estaba poblado de una gigantesca plantilla orquestal que supera el centenar de músicos (la percusión aparte) con abundancia de metales, instrumentos doblados de viento-madera y un gran número de cuerdas. La orquestación de esta ópera es excepcional, con una rica paleta de timbres que resalta el virtuosismo de Messiaen. Notas y acordes se fusionan para crear una estética muy personal mediante el timbre y la armonía, a lo que el compositor llamaba el «color». Una estética de fusión armónica típicamente francesa que proviene de Debussy.
En el amplio reparto vocal sobrevuela por encima del resto de los frailes el Santo, aquí encarnado por el bajo-barítono franco canadiense Phlippe Sly. El papel de San Francisco de Asís es uno de los más exigentes, extenuantes y monumentales de toda la historia de la ópera para la cuerda de barítono, requiriendo un intérprete con una resistencia física y vocal fuera de lo común. Olivier Messiaen concibió el rol específicamente para la voz de José van Dam, lo que definió su fisonomía vocal, capaz de sostener frases místicas y contemplativas de extrema lentitud. Sly no tiene el empaque, ni la nobleza vocal, ni maneja el canto spianato como Van Dam, aunque posee una dicción impecable del francés y tiene un magnífico control del fiato. No obstante, siempre falta “algo”. Ese “algo” con el que el gran barítono belga nos emocionaba. Sly fue capaz de dosificar su energía para no llegar exhausto a los dos monumentales monólogos finales (“Los estigmas” y “La muerte”).
Tampoco El Ángel de la soprano Lauranne Oliva, que simboliza el cielo, la luz divina y la música misma; llegó a emocionar. Su canto no posee la emisión inmaculada y la pureza tímbrica que si tenía Dawn Upshaw (1992 y 1998). No tiene la voz cristalina, ni la dulzura angelical o una presencia escénica luminosa, pero es mucho más humana que la soprano estadounidense. En la radical producción de Romeo Castellucci, Oliva encarnó muy bien la dualidad del personaje, llegando a aparecer en un momento de la obra como “demonio de la tentación” para los frailes. La soprano francesa posee una versatilidad dramática y un candor mucho más crudo y teatral que Upshaw, aunque esta última nos encandiló con una interpretación más etérea.
En el resto del reparto destacaron el buen hacer del tenor norteamericano de origen ceilandés, Sean Pannikkar, como Leproso, y la nobleza lírica del barítono canadiense Russell Braun como Hermano León, rol que ya había interpretado en 2004 en la reposición de Peter Sellars en la Ópera de París (Palais Garnier), bajo la dirección musical de Sylvain Cambreling. Por último, hay que destacar la presencia (casi testimonial pero muy emotiva) del veterano bajo jamaicano-británico Willard White (1946) como Hermano Bernard. Era el único superviviente de las funciones de los años noventa salzburguesas, donde encarnó el papel de El Leproso (Le Lépreux), el mismo rol que había encarnado en el estreno absoluto en París de 1983.
Tras seis horas largas de espectáculo (con dos intermedios de una hora) una parte del público salió exhausto, otros desconcertados y la mayoría emocionados. Entramos en el teatro a las cinco y media de la tarde y salimos cerca de medianoche. Algunos espectadores aprovecharon para marcharse en los descansos. Los que nos quedamos, la gran mayoría, aplaudimos mucho (y por este orden) a la Filarmónica de Viena y al Coro, al maestro, al Santo, a El Ángel y al resto de los frailes y de forma muy cariñosa al Hermano Bernard. Castellucci en la penúltima función del 19 de agosto, como es costumbre, no saludó. Según las crónicas del estreno del 4 de agosto recogió una fuerte división de opiniones ¡Como siempre!
Antonio Moral
[Fotos: Monika Rittershaus/FS]
