SALZBURGO / ‘Der Prinz von Homburg’ de Henze, dos lenguajes sonoros contrapuestos
Festival de Salzburgo. Felsenreitschule. 20-VIII-2026. Reparto: Georg Nigl (Príncipe Friedrich Artur de Homburg), Kathrin Zukowski (Princesa Natalie de Orange), Maximilian Schmitt Friedrich Wilhelm, Príncipe elector de Brandeburgo, etc. Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena (ORF). Dirección musical: Ingo Metzmacher. Hans Werner Henze: Der Prinz von Homburg (El príncipe de Homburgo), ópera en tres actos y nueve escenas. Representación concertante.
El compositor alemán Hans Werner Henze (1926 – 2012) mantuvo un vínculo histórico sumamente estrecho con el Festival de Salzburgo, consolidándose como una de las figuras más influyentes de la música del siglo XX en este escenario. Salzburgo fue la cuna de algunas de sus óperas más importantes. En 1966, Christoph von Dohnányi dirigió el estreno mundial de The Bassarids (Las bacantes), obra que regresó en 2018 al festival en una nueva producción de Krzysztof Warlikowsk, dirigida por Kent Nagano. Asimismo, en 2003 se estrenó allí su decimoquinta ópera, L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe (La abubilla y el triunfo del amor filial) con Markus Stenz en el foso y Dieter Dorn en la escena, que fue coproducida por el Teatro Real de Madrid, donde se presentó al año siguiente con notable éxito. La Felsenreitschule sirvió también como escenario en 1985 para una adaptación libre del libreto y reorquestación de la obra de Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria, con Jeffrey Tate y una producción escénica de Michael Hampe, muy presente por aquellos años en el festival.
Y este verano con motivo de los centenarios del nacimiento de Henze y de la escritora Ingeborg Bachmann (autora del libreto basado en la obra de Heinrich von Kleist), el festival quiso rendir homenaje al gran compositor alemán y a su legado musical, incluyendo el estreno de una de las piezas más emblemáticas de su repertorio, Der Prinz von Homburg, ofrecida en la emblemática Felsenreitschule en versión de concierto en única sesión.
Compuesta por Henze entre 1958 y 1959 y estrenada en la Ópera de Hamburgo en 1960, es una de las obras más fascinantes de su catálogo debido a su estructura dual, ya que utiliza dos lenguajes sonoros contrapuestos para reflejar la psicología del protagonista. Por un lado, el mundo real y militar, regido por un dodecafonismo estricto empleando de forma predominante intervalos de cuartas y quintas que emulan las fanfarrias y las bandas de la música militar de Prusia. Por el otro, el mundo de los sueños que aparece en los trances somnolientos y románticos del Príncipe. Aquí el compositor suspende la rigidez serial y recurre a armonías tonales, texturas relucientes, ricas y profundamente líricas con una escritura vocal que bebe directamente de la tradición italiana del bel canto.
El libreto nos narra que, en la víspera de la batalla de Fehrbellin contra los suecos, el Príncipe sueña con el amor de la princesa Natalie y no sigue las órdenes militares que se le asignan y en el combate ordena la carga de la caballería antes de tiempo. La acción militar resulta victoriosa pero el Elector de Prusia se muestra implacable con él por no mantener la disciplina estatal y lo condena a muerte por desobediencia. Al sentir que la muerte se acerca, el Príncipe sufre un ataque de pánico y suplica por su vida, dispuesto a perder el honor y a renunciar a Natalie. Tras una honda reflexión, Friedrich comprende que la ley del Estado es inviolable y acepta su culpa. Al final es amnistiado.
La partitura es un despliegue de virtuosismo contrapuntístico, en la que Henze entrelaza las líneas vocales y orquestales con un rigor técnico severo para reflejar el ambiente prusiano. Sin embargo, aligera constantemente la densidad orquestal dejando instrumentos solistas flotando en el aire para mantener una transparencia de música de cámara, lo que permite que el texto de Ingeborg Bachmann se escuche con total claridad. La paleta de colores de la orquesta está minuciosamente calculada. Los instrumentos de viento (especialmente clarinetes y oboes) se asocian a menudo con el lirismo, las dudas y la fragilidad emocional del Príncipe. En contraste, las secciones de metales (trompetas, trompas y trombones) y la percusión marcial intervienen con violencia para recordar la omnipresencia del Estado militar, la guerra y la severidad del Elector. La obra muestra la transformación del Príncipe a través de la armonía. El momento crucial está en el tercer acto cuando el Príncipe lee la carta del Elector y decide aceptar su sentencia de muerte. En este instante, la partitura experimenta una transformación radical: los ritmos militares rígidos cesan y emerge una melodía de una melancolía casi belliniana extremadamente lírica.
Aunque la interpretación de la ORF Radio-Symphonieorchester Wien, a las órdenes de Ingo Metzmacher, alcanzó un notable nivel musical, hay que lamentar que no se ofreciera esta obra en versión escénica, al tratarse de una efeméride tan importante. El director alemán, gran conocedor del repertorio del pasado siglo, consiguió mantener un pulso ágil y transparente, alternando con maestría la rigidez militar dodecafónica y el lirismo de ensueño que exige la obra. Metzmacher es un director eficaz que consigue implicar a los músicos con gestos claros y directos y mantiene la tensión de la orquesta, sacando un sonido denso, compacto y enérgico o muy lírico.
La orquesta sonó con gran transparencia al principio de la obra y consiguió tintes dramáticos al final del primer acto. En el segundo, Metzmacher supo recrear la sensación de suspense justo antes de la visión de la muerte del Príncipe. El tercer acto, clímax absoluto de la ópera, se abre con el Príncipe contemplando su propia tumba. Aquí Henze utiliza texturas fragmentadas y un atonalismo expresionista para retratar el colapso mental del protagonista. Las líneas vocales del barítono se vuelven erráticas, llenas de saltos interválicos abruptos que representan su miedo visceral a la muerte. Después, en la escena que el Elector se reúne con sus mandos militares, la música vuelve a adoptar formas abstractas muy rígidas mediante un complejo tejido contrapuntístico utilizando las voces masculinas del coro y los metales de la orquesta con un ritmo marcial y severo (nunca altisonante) que representa la inflexibilidad de la Ley del Estado. Al final, cuando el Príncipe es perdonado, se retoman las armonías relucientes, los arpegios y los timbres del arpa y la celesta del “mundo de los sueños” del primer acto con una simetría musical perfecta.
En el reparto vocal el triunfador indiscutible fue el barítono austríaco Georg Nigl que asumió el rol principal del Príncipe Friedrich de Homburgo, con una voz potente, sonora, plena de tensión y, al mismo tiempo, flexible. Nigl consiguió transmitir las diferentes facetas del poliédrico personaje: el soñador, el temerario, el enamorado, el que se lamenta y el que es capaz de confesar con dignidad, aunque eso le suponga la muerte. La interpretación de Nigl fue sencillamente impresionante. La soprano Kathrin Zukowski, como princesa Natalie de Orange, mostró un canto mesurado, pero en comparación con la energía desbordante de Nigl, quedó algo desdibujada. Lo mejor lo ofreció en la escena de súplica de clemencia ante el príncipe elector. El tenor Maximilian Schmitt interpretó a Friedrich Wilhelm, príncipe elector de Brandeburgo, en una actuación que fue de menos a más, alcanzando su momento cumbre en la escena del indulto del Príncipe en el tercer acto: “Der wird euch lehren / Was Freiheit und was Würde sei“(Él os enseñará / qué es la libertad y qué es la dignidad). Las demás voces, de un amplísimo reparto de 15 personajes, mantuvieron un nivel más que digno, aunque algunas de ellas fueran episódicas. Al final, se impuso la sobresaliente partitura de Henze, interpretada con suma delicadeza y una extraordinaria fuerza dramática.
Antonio Moral
(fotos: SF/Marco Borrelli)
