Salvatore Sciarrino: “El erotismo es la base de la vida”

A sus 75 años, Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947) permanece consagrado como uno de los compositores europeos vivos de referencia. Sus partituras, creadoras de lenguaje y pensamiento, han sido —y continúan siendo— enormemente influyentes en múltiples generaciones de compositores. A Sciarrino le interesan los umbrales y los espacios vacíos; los de los personajes míticos también. “¿Qué es lo que hace Aquiles cuando no está en el campo de batalla? Eso es lo más interesante”, dice. Para él, un silencio no es simplemente la ausencia de algo; “no es el conjunto vacío”, sino que es tan absolutamente significativo para la música —y para la vida— como la parte de ella que sí suena. Aprovechando su presencia en España con motivo de los Encuentros de Pamplona 72-22, pudimos pasar un rato hablando sobre creatividad, tradición y erotismo. Nuestra conversación tuvo lugar en un pequeño rincón de Baluarte, justo un día antes de la ponencia que ofrecería allí mismo junto a José María Sánchez-Verdú, y tras la cual Matteo Cesari interpretaría una selección de sus obras para flauta sola.

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Matteo Cesari dice que la suya es una música llena de sensualidad. Yo quisiera preguntarle, más específicamente, si cree que su música es erótica.

Bueno, “erotismo” es una palabra que nosotros usamos… no de manera errónea, pero sí que le damos un color distinto, porque el erotismo hace referencia sobre todo al cuerpo, ¿no? Por ejemplo, ¿cuál es la música erótica del período de Beethoven? Mozart, quizás. Para Beethoven, la música de Mozart era casi ilícita moralmente. Beethoven veneraba La flauta mágica, pero tenía miedo de Don Giovanni porque proclamaba el amor libre. Y lo mismo sucede en Così fan tutte, donde se demuestra con cinismo cómo el amor se puede intercambiar fácilmente sin demasiada justificación. No sé si mi música es erótica. Creo que mi música es más bien fisiológica y corporal.

Pero ¿por qué cree que el erotismo alude sólo al cuerpo? Y, sobre todo, ¿por qué cree que esa corporeidad se suele juzgar negativamente? Se lo pregunto porque usted habla de Beethoven y Mozart, pero parece ser algo que sobrevive, de algún modo, en la sociedad actual.

Bueno, por ejemplo, para la Iglesia, históricamente, algunos tipos de danzas imitaban el apareamiento en público. Por eso miraban a ciertas músicas con desconfianza. Sabemos también que para Platón la música era peligrosa porque llevaba al erotismo. Pero esto era un miedo suyo, porque él era animista y contraponía el alma al cuerpo, exactamente como ocurre después en el primer cristianismo, que nace neoplatónico porque san Pablo hace suya esta contraposición y la refuerza: dice que el espíritu y el cuerpo están en guerra, es decir, que el uno niega el otro. Luego esta idea la heredan las principales escuelas rabínicas, creándose así una demonización del Eros, un miedo común hacia el cuerpo, que, como bien dices, aún continúa en nuestros días. Tan significativo es este miedo que Dios viene concebido sin cuerpo. Pero en la Biblia no es así. Hay tantos pasajes de la Biblia en los que se habla del pie de Dios… El Arca de la Alianza, por ejemplo, es el escabel de Dios. Su pie es gigantesco. ¡Hasta su sexo es gigantesco! ¡Dios tiene un cuerpo…! [ríe]. Tanto es así que pasea durante cuarenta días por el desierto con Moisés. Ahora, de hecho, han encontrado unos frescos en una sinagoga del siglo III d.C. en los que aparece una imagen de Dios. Y esto no era algo excepcional, sino que se correspondía con las descripciones que hay de su cuerpo en la Biblia. Se ve que como era una ciudad de provincias, aún no se había alineado con esas escuelas rabínicas, y por lo tanto se habían mantenido tradiciones previas a todo lo que es ese paso de la cultura neoplatónica por el mediterráneo, que es, en definitiva, la que borra la noción del cuerpo, censurando y castigando cualquier forma de pensamiento en la cual éste esté unido al alma, al espíritu. Lo cual es extraño, porque “espíritu” es una palabra física, aunque no se pueda tocar: es el soplo, el aliento, el respiro…

Pues en una obra suya, All’aure in una lontananza (1977), usted indica como marca de tempo “secondo il proprio respiro”.

Ah, ¡es una buena pregunta la suya!

Claro, yo cuando le preguntaba por el erotismo me refería a algo de corte más existencial, digamos; algo que tiene que ver tanto con el cuerpo como con el espíritu, si hacemos la distinción. Sobre todo, porque su música tiene en su núcleo la ambigüedad. Por ejemplo, ese componente de corporeidad se produce siempre por medio de sonidos liminales, residuales, y esto es algo que afecta a la percepción de las formas… Hay un tipo de distancia que yo identifico como una tensión erótica.

Yo lo llamaría una discreción. Porque es como si hubiera un contacto físico, pero al mismo tiempo este se diera de una manera distante, discreta, quizás incluso fría, no seductora, no erotizada —o al menos no a la manera de, por ejemplo, un tango—, aunque a veces la música pueda volverse más sorprendente y agresiva, digamos. (…) Pienso que es una música que, incluso en el punto álgido de su actividad, genera sentimientos que tienen una corporeidad “maravillosa”, en el sentido de que son sonidos “no oídos”, desconocidos, fantasiosos; es decir, que provienen de fuera del mundo. Poseen una cierta intangibilidad; es como si existieran y no existieran al mismo tiempo, como en un sueño. Todo esto lo digo como oyente, evidentemente, no como compositor, porque no siempre soy yo el autor de estas apreciaciones. Son cosas que verifico después, sintiendo el efecto que tiene sobre las personas, tanto sobre los amigos como sobre aquellos que son ‘contrarios’ a las cuestiones que plantea mi música.

Otro término con el que usted mismo suele referirse a su trabajo es “música ecológica”…

Empecé a llamarla música ecológica a comienzos de los años 80 porque conforma una estética, y quizás también una ética, del ambiente. Es una música que, por un lado, percibe el entorno y, por otro, construye ambientes imaginarios o artificiales. Y en estos ambientes se intensifica, de algún modo —por ejemplo, a través de los silencios—, la conciencia del individuo sobre sí mismo y sobre sus alrededores. Es como si escuchara más. En mi música el sujeto se encuentra en el centro, pero no porque diga “yo siento esto”, sino porque a él le llega todo cuanto sucede a su alrededor.

¿Y no cree que todo esto es muy erótico?

Pero en realidad, si lo piensas, todo es erótico, ¿no cree? Una célula es erótica en sí misma. Cualquier criatura, cualquier entidad viviente, tiene su erotismo. Lo que mi música plantea es, en cierto modo, una visión cosmológica de la realidad, y por eso en ella —quiero pensar yo— todo eso está representado, sólo que como una metáfora. Al fin y al cabo, la música es un lenguaje, no una acción física. Es igual que cuando lees un libro: lo recorres con la mente. Y esto también quiere decir que es la interpretación la que da vida, o da a luz, a un texto o una música, ya que por sí solos estos no existirían. La música, objetivamente, no existe. Lo que hay es una estimulación sonora que viene dada a través de un intérprete, pero es una cosa que se desenvuelve en un marco de tiempo y que se sigue con la mente. Si no la sigues con la mente, no existe, porque no es algo físico, no es real. Es una tensión continua, en cierto modo; una que sólo se resuelve cuando la música llega a su fin. Es decir, que, paradójicamente, cuando la forma ya se ha completado, la música ya no está ahí.

Usted suele decir que elabora diagramas de flujo para organizar la forma de sus obras. ¿En qué medida le asisten en su proceso creativo?

Los necesito porque a veces las dimensiones o las tensiones de mi música son un poco más amplias que las de la música tradicional, las cuales sólo tienen una lógica verbal, más estrecha. Cuando los sonidos se hallan tan cerca del silencio, necesitas de una visión planetaria, más distante, para poder construir la forma. Las células temáticas tradicionales son más cortas y accesibles, pero lo mío son andamenti: inclinaciones o tendencias fisiológicas, algo que podría asemejarse a un movimiento atmosférico, a un soplo, a las pulsaciones del cuerpo… Quizás se podría decir que mi música es una gran respiración, porque es como si los instrumentos respirasen. Porque, además, estos son representaciones o, mejor dicho, extensiones del cuerpo humano. Por ejemplo, la flauta es, en mi música, una prótesis del cuerpo. Y el violonchelo es como un cuerpo femenino para el violonchelista. No son analogías que me invento yo.

En su obra para flauta, precisamente, todas estas cuestiones que está comentando se vuelven especialmente evidentes a la escucha. Sobre todo, cuando cuenta con un músico tan excepcional como Matteo Cesari…

Matteo ha sido para mí un descubrimiento reciente. Además de un amigo, es el intérprete ideal. Nos entendemos muy bien. Él no tiene ningún problema en descifrar la música, ni en su dimensión técnica ni en ninguna otra. En mi música hay una unión muy marcada entre el instrumento y el cuerpo del músico, y esto es algo muy difícil de afrontar, pero él lo hace con total naturalidad. Es más, él me ha hecho descubrir características nuevas de piezas que yo había escrito en el pasado. Por eso sólo puedo decir que sigo aprendiendo.

Él ha grabado en disco muy recientemente una selección de sus obras para flauta que cubre un espectro de más de cuarenta años. ¿Cómo cree que su escritura para este instrumento ha evolucionado con el tiempo?

Pues ha sido muy interesante escuchar la grabación completa precisamente porque a lo largo de los años yo he ido cambiando mi planteamiento sobre la flauta. Lo cierto es que he escrito mucho para flauta solista. En 1977 compuse la primera obra, All’aure in una lontananza, que es en la que, como decía, puse lo de “secondo il proprio respiro”. Aquello casi era una especie de manifiesto, en realidad, porque significaba hacerse responsable de la fisiología y la identidad de quien toca. Unos años después escribí Hermes (1984), que es la que tiene aquellos “clústers” violentos de armónicos, y luego Come vengono prodotti gli incantesimi? (1985), Canzona di ringraziamento (1985), Venere che le Grazie la fioriscono (1989), L’orizzonte luminoso di Aton (1989)… Y luego muchas otras, hasta llegar a hoy. Son todas muy diferentes entre sí. Es como si cada vez hubiera necesitado pasar página. Como si la propia flauta cambiara. Diría que cada una de ellas ha sido para mí como el descubrimiento de un nuevo planeta.

¿Se considera, en general, un compositor que ha buscado siempre reinventarse de algún modo con cada nueva obra?

Bueno, estaría mejor si pudiera verme desde el exterior… Yo sólo sé que siempre he tratado de no repetirme, aun a riesgo de salirme del camino. Es inevitable que algunas composiciones hayan salido mejor y otras peor, como se da en todos los compositores —también en los más grandes del pasado—, pero mi trabajo ha sido siempre “imaginar”. Y por ello no he sido nunca un productor prolífico de música. Sé rechazar las ocasiones. Me interesan sólo cuando sé que me pueden llevar hacia algo que he deseado, o también si plantean algún tipo de aventura. Porque para mí cada nueva composición es una nueva aventura. Cuando debo empezar una obra me vuelvo un poco loco.

¿Por qué loco?

Porque, como cualquier persona, yo también siento un poco de desconfianza hacia lo desconocido.

En el cartel de la conferencia de mañana se dice que la suya es “una vida de exploración del ‘ignoto sonoro’”…

Explorar el “ignoto sonoro” es, en definitiva, evitar aquello que ya se conoce. Eso es lo primero. Si hay carreteras, no tomarlas. Salirse del camino. Ser herético. Pero además es una voluntad: es necesario afirmar lo que uno quiere decir, y no sólo limitarse a evitar expresar lo que los otros ya hayan dicho. Hay que evitar los esquemas y las banalidades.

¿Se considera un creador experimental?

No sé si experimental… Para mí es un empirismo, no una experimentalidad. El concepto más ajustado es la “empiria”.

Usted suele trabajar de manera muy instintiva, ¿verdad?

Yo siempre he rechazado cualquier dogma a la hora de componer y, en concreto, he ido en contra del determinismo. Pienso que es una postura que no deja respirar a la música. Yo procuro evitar los esquemas, y creo que es necesario que cualquier creador actúe así, porque la creatividad es muy instintiva. Por ejemplo, la primera idea que a uno le viene a la mente cuando está componiendo puede ser buena, pero quizás no sea la idea giusta. Hace falta tener una segunda idea para que en la confrontación entre una y otra emerja una tercera, y quizás ésa sí sea la buena… quizás. Hace falta ir por tentativa, hay que moverse instintivamente. Yo no escojo una idea porque la valore racionalmente, sino porque de algún modo establece una relación más directa con algo. El instinto es más directo que la razón. La razón calcula, y calculando se equivoca. En cambio, las emociones no se equivocan. El mundo afectivo no se equivoca.

En realidad, usted siempre ha predicado esto, a diferencia de muchos de sus contemporáneos. Y sobre todo es algo que no parecen haber comprendido sus numerosos imitadores. ¿Cree que estos son aspectos que —generalizando, por supuesto— se han perdido en la música actual?

Totalmente. La intuición y la emoción han quedado olvidadas en la música actual; han quedado excluidas por completo de la música contemporánea, incluso en la teoría. Sin embargo, para mí la fuerza de la música radica precisamente ahí, en la emoción, en lo afectivo, no en lo racional, aunque naturalmente la razón también tiene que estar presente para articular toda la fisionomía del discurso. Para entender el mundo —porque yo no creo que la música esté cerrada dentro del discurso musical— debemos abrirnos, y por eso digo que hay que hacerlo sin esquemas. Sólo así podemos generar cruces verdaderamente transversales. La música, para entenderla, necesitamos vivirla, gioirla, regocijarnos en ella, y para ello no podemos escucharla sólo con las orejas o con nuestro intelecto, sino con toda nuestra mente y nuestro cuerpo al mismo tiempo, y ligarla a todo cuanto conocemos. Es decir, se trata de no convertirla en un conocimiento netamente intelectual o puramente emotivo, sino ambas cosas en conjunto.

¿Por qué cree que pueden estar rechazándose esos aspectos en la música actual?

Bueno, las razones son diversas. Por un lado, el mundo, tal y como lo vivimos actualmente, es un mundo de hombres. Y esto ha sido así también históricamente. Aquello que llamamos “instinto” se lo hemos atribuido siempre a las mujeres y a los animales, porque se trata de algo que no es racional. El hombre no acepta que la creatividad sea una acción femenina, pero es así. En nuestra especie es la fémina la que crea el nuevo ser, es decir, aquello que es ignoto. Aun así, los hombres siguen rechazando hoy la feminidad del acto creativo. Y no sólo eso, sino que muchas veces las propias mujeres imitan el pensamiento masculino a la hora de componer. Yo conozco a muy pocas mujeres que compongan de un modo distinto al de los hombres… Por ejemplo, ¿conoce a Carola Bauckholt? Ella sí hace algo distinto, yo lo percibo. (…) Hay una gran arqueóloga, Marija Gimbutas —famosa, aunque no tanto como debería, porque también el mundo de la arqueología es masculino—, que se ocupó del matriarcado, que era aquello que quedaba del hombre primitivo antes de la invasión de los indoeuropeos en el 4.000 a.C. El matriarcado era refinadísimo en la creación de las cosas artísticas, en las vasijas, en la arquitectura de la madera, incluso en la propia convivencia; había inventado y desarrollado ya todos los cultivos y todas las domesticaciones de los animales, a excepción del caballo. Yo he aprendido mucho de Gimbutas. Algunos de sus libros son, para mí, fundamentales, pero veo que se la ignora a menudo, y seguramente esto sea porque su trabajo tiene que ver con el pasado remoto del hombre.

Volviendo a lo del “ignoto sonoro”: a usted se lo reconoce habitualmente por haber imaginado todo un mundo sonoro inaudito a través de, entre otras cosas, un uso no convencional de los instrumentos tradicionales, pero al mismo tiempo su música parece estar muy fuertemente enraizada en la tradición. ¿Cómo vive esa relación?

Yo diría que mi vínculo con la tradición es similar a una relación amorosa. Sin ella no tendría ningún sentido lo que yo hago. Es que… ¿por qué rechazar y olvidar todo lo que nos ha entregado la tradición? Los compositores del pasado escribían para nosotros, aunque no lo supieran. Por eso mismo es que de joven yo solía decir que no hay diferencia entre la música antigua y la música moderna. Establecer una frontera es borrar la identidad. Y esto no es algo que yo haya demostrado con mi música; yo simplemente he continuado las viejas tradiciones de la música antigua, como por ejemplo la de la transcripción.

En efecto, usted ha practicado mucho la transcripción: Mozart, Mendelssohn, Gesualdo…

La transcripción sirve para conocer mejor nuestro pasado, nuestra tradición, nuestra identidad, pero sobre todo sirve para tenerla presente en nuestra cultura actual. No se trata de vestir de nuevo los cadáveres del pasado, sino de hacerlos revivir. Por cierto, ya que menciona a Gesualdo, ¿sabía que Glenn Watkins, el mayor especialista en su música, me hizo tener la ciudadanía honoraria de la ciudad de Gesualdo? Al parecer, él habló con el alcalde, y ahora soy ciudadano honorario de Gesualdo —la ciudad— porque, según él, he contribuido a difundir la música de Gesualdo –el compositor– [ríe]. ¡Y es el premio más hermoso que he recibido! Porque Gesualdo imaginaba la música, no sólo la escribía, y, como le decía antes, yo me considero parte de esa misma tradición. (…) Yo siempre he utilizado música antigua en mis piezas. Sin ir más lejos, acabo de terminar una obra para ensemble con violonchelo solista en la que cito a Chopin.

¿Qué puede contarnos sobre ella?

Pues… resulta que hice una reflexión curiosa. Siempre había considerado a Chopin un compositor patriota, pero él vivía en París y, junto a Liszt, recogía fondos para financiar, como muchos otros intelectuales, los movimientos revolucionarios en Italia. Así es como nacen las variaciones Hexamerón sobre la Marcha de los Puritanos de Bellini, para las cuales Chopin escribe dos páginas. Entonces yo quise hacer una obra en sintonía con esta ambigüedad de comportamiento, y para ello utilicé tres de sus mazurcas. Porque las mazurcas son maravillosas, pero no se puede comprender cómo Chopin era patriota. La pieza se llama Paesaggi con macerie (“Paisajes con escombros”) y tiene tres movimientos: el primero se llama Vento e polvere (“Viento y polvo”) y es la melodía de una mazurca envuelta en una especie de oleadas o nubes de sonido. Le quité toda la armonía porque es más que autosuficiente, no la necesita. El segundo movimiento se llama Frantumi (“Restos”) y es otra marzurca fragmentada o despedazada de un modo irregular. El tercer movimiento, el más breve, se llama Cancellazione (“Borrado”), y en él una pequeña mazurca se ve completamente destruida por sonidos de una gran violencia. Son sonidos muy rápidos y fuertes, como si se tratase de una ametralladora. Hay un momento en el cual estos ataques cesan y se produce algo tiernísimo porque oímos por un instante a Chopin, pero después este momento se trunca; vuelve a ser “borrado”.

Curioso, cuanto menos, que haya salido con una obra así precisamente ahora, en mitad de este periodo de guerra en Europa…

Bueno, yo no suelo ir con proclamas ideológicas, pero está vez reconozco que he salido un poco más al descubierto. Cuando empezó la guerra en Ucrania, sentí un enorme malestar. ¿Se está incendiando la casa de nuestro vecino y no hacemos nada? Eso es lo que me pregunto.

¿Qué otras cosas está escribiendo?

Ahora mismo estoy escribiendo seis nuevos capricci para violín. También debo entregar una pieza para orquesta para la Bienal, que será probablemente el Notturno nº 7, y después voy a escribir una pieza para la Orchestra Sinfonica di Bari, que es una orquesta con la que he tenido una muy buena relación en el pasado. Aunque esta última obra es ya para 2024. Como le decía, no suelo aceptar muchas cosas…

Lo dejamos aquí. Muchas gracias por su tiempo.

Ha escrito tantas notas… Mañana no diré nada [en el diálogo con José María Sánchez-Verdú], porque ya lo he dicho todo. Esta podría ser mi conferencia. Yo no sé improvisar tanto, ¿sabe?… Como le decía antes, no me sé repetir. Podría hablar de otras cosas, pero estas son las más bonitas. Ha ido bien porque la pregunta era muy buena: una sola pregunta lo cubre todo. El erotismo es la base de la vida.

Jesús Castañer

Fotos: © Clarissa Lapolla

(Entrevista publicada en el nº 390 de SCHERZO, de diciembre de 2022)