ROMA / ‘Falstaff’ al borde del abismo
Roma. Teatro dell’Opera. 20-X-2026. Luca Salsi (Falstaff), George Petean (Ford), Maria Agresta (Alice Ford), Carmen Artaza (Meg Page), Violeta Urmana (Mrs. Quickly), Marina Monzò (Nannetta), Pietro Adaini (Fenton), Carlo Bosi (Caius), Paolo Antognetti (Bardolfo), Gabriele Sagona (Pistola). Coro y Orquesta del Teatro dell’Opera di Roma. Dirección musical: Michele Mariotti. Dirección escénica: Tatjana Gürbaca. Giuseppe Verdi: Falstaff.
El Grand Hotel de Milan ocupa un lugar especial en la memoria de muchos aficionados a la ópera. Fue allí, en aquel elegante establecimiento, donde Verdi murió en enero de 1901, mientras una multitud aguardaba en silencio noticias de su estado y los tranvías interrumpían su circulación para no perturbar las últimas horas del maestro. Ocho años después del estreno de Falstaff en La Scala, Verdi podía contemplar su larga vida y concluir, como su protagonista, que «Tutto nel mondo è burla». Pero ¿hasta qué punto se identificaba el compositor con Falstaff? ¿Era aquel hotel milanés su equivalente de la posada de la Jarretera? ¿Deberíamos, por tanto, considerar Falstaff una obra profundamente contemporánea, vinculada al nacimiento de la modernidad urbana en la Italia de 1893, o más bien una reflexión musical sobre el propio género operístico, una partitura poblada de ecos de óperas anteriores que plantea un extraordinario desafío de virtuosismo a la orquesta y a los cantantes?
Todas estas preguntas surgían ante la nueva producción de Falstaff presentada en el Teatro dell’Opera de Roma por Tatjana Gürbaca, un montaje de dirección escénica fluida, pero visualmente gris y de planteamiento un tanto desconcertante. Buena parte de la acción se situaba claramente en el siglo XX, aunque sin una época demasiado definida. Los decorados curvos, inspirados en la arquitectura de hormigón, evocaban los comienzos del modernismo italiano, mientras que la ropa contemporánea de muchos personajes, incluidos algunos atuendos deportivos, acercaba la acción a nuestros días. El propio Falstaff destacaba por su vestimenta anticuada, y las burlas del último acto parecían apoyarse en su anacrónica creencia en lo sobrenatural, como si fuera una reliquia del siglo XIX.
En diversas entrevistas, Gürbaca había presentado el marcado contraste entre una vieja generación masculina en decadencia y la energía femenina de las jóvenes como reflejo de un nuevo mundo más brutal. La vitalidad sexual de Falstaff, su carisma y su deseo de relacionarse con los demás se ven desplazados por la modernidad. Es una interpretación convincente, aunque encaja de manera algo forzada con la calidez de muchos de los personajes jóvenes. Sin embargo, esta idea no llegaba a adquirir una forma clara sobre el escenario, más allá de un vago desplazamiento de poder en un contexto de posguerra, algo que otros directores, como Robert Carsen o Richard Jones, han explorado recientemente con mayor sentido del humor. Gürbaca demostró habilidad en la dirección de actores, siempre atenta al significado de sus movimientos. Así, por ejemplo, destacó con acierto los contrastes entre Falstaff y Ford durante su gran enfrentamiento del segundo acto, así como las relaciones entre las mujeres en la escena siguiente. Pero una obra cómica que, como es sabido, despliega una asombrosa riqueza de invención musical sin resultar necesariamente divertida quizá habría agradecido una puesta en escena menos sutil, capaz de situar toda esa energía en un contexto social más definido. La idea del Grand Hotel como espacio de transición entre distintas épocas terminó por restar vitalidad al montaje, pese al indudable oficio de Gürbaca y a la eficaz iluminación de Stefan Bolliger, también bastante apagada.
La responsabilidad de desplegar todo el encanto y el brillo de Falstaff recayó así principalmente en los intérpretes musicales, que respondieron de manera espléndida. Desde el foso, Michele Mariotti dirigió una interpretación de ritmos precisos y excelente coordinación, que puso especialmente de relieve los ecos dieciochescos y neoclásicos presentes a lo largo de la partitura. La música funcionó como un complejo mecanismo de relojería, en el que las ideas se sucedían a toda velocidad mientras jugaban con los fantasmas de Don Giovanni y de la tradición de la ópera bufa. Merece también grandes elogios el coro del Teatro Costanzi, magníficamente preparado por Ciro Visco, cuya participación resultó especialmente brillante en la fuga final, donde, en un detalle encantador, el propio Falstaff llegó incluso a dirigir brevemente a la orquesta.
Luca Salsi obtuvo un gran éxito en el papel protagonista. Su Falstaff no es simplemente un personaje ridículo, sino que conserva una elegancia y un carisma que recuerdan que en su juventud fue un seductor vanidoso, y no siempre el hombre acabado y engañado que vemos ahora. La solidez de su voz, su atención a los detalles del texto y su chispa cómica fueron la base de una interpretación magnífica, capaz también de transmitir una profunda melancolía en el gran monólogo del tercer acto, con su sorprendente evocación de Parsifal. A su lado, George Petean fue un Ford de auténtico lujo, con una voz firme y flexible y una admirable capacidad para pasar de la vehemencia a la sátira más ligera en el segundo acto. Escuchar juntos a estos dos barítonos de categoría internacional fue un verdadero placer, al que contribuyeron también Carlo Bosi (Caius), Paolo Antognetti (Bardolfo) y Gabriele Sagona (Pistola), excelentes en unos papeles secundarios que distan mucho de ser fáciles.
Como Alice Ford, Maria Agresta ofreció su habitual solvencia escénica y un canto rico en matices dinámicos, aunque cierta tendencia ocasional a una emisión demasiado abierta sugería que la extraordinaria densidad verbal y la rapidez que exige el personaje no se adaptan del todo a sus mejores cualidades. Carmen Artaza supo sacar el máximo partido al poco agradecido papel de Meg Page, imprescindible en los conjuntos, pero sin las oportunidades de lucimiento individual que tienen los demás personajes principales. Otro lujo del reparto fue la gran Violeta Urmana como Mrs. Quickly. Aunque la voz ha perdido presencia en los registros central y agudo, que siguen siendo estables, conserva una notable fuerza en el registro de pecho, su mejor baza en las repetidas frases «povera donna» que caracterizan al personaje. Con su chaqueta de estampado de leopardo y su voluminoso peinado, Urmana planteaba además interesantes interrogantes sobre el pasado de esta Mrs. Quickly, que parecía menos una posadera que una antigua diva del cine retirada y refugiada en el Grand Hotel.
Los dos jóvenes enamorados, Pietro Adaini y Marina Monzò, ofrecieron también momentos de gran belleza y establecieron un atractivo contraste con Salsi y Agresta. El timbre brillante de Adaini y su facilidad en el registro agudo recordaron hasta qué punto Verdi vuelve la mirada hacia Donizetti en este personaje, mientras que Monzò cantó con encanto la canción de las hadas del tercer acto, aunque sin alcanzar del todo la sutileza expresiva que otras intérpretes han sabido encontrar en el texto. Aquellas hadas parecían, en realidad, brujas, una advertencia bastante explícita para Falstaff de que el poder femenino estaba dispuesto a desplazar al viejo caballero.
En conjunto, fue una función muy disfrutable, coronada por varias interpretaciones individuales excelentes, con Mariotti y la orquesta aportando el impulso y la energía que mantienen viva la inagotable partitura de Verdi.
Ditlev Rindom
