Scherzo | Richard Bonynge: “Riccardo Drigo es un compositor tan delicioso como olvidado”

Richard Bonynge: “Riccardo Drigo es un compositor tan delicioso como olvidado”

Richard Bonynge: “Riccardo Drigo es un compositor tan delicioso como olvidado”

El director de orquesta, pianista y arreglista australiano Richard Bonynge (Epping, 1930) ha recibido en Padua en los últimos días de septiembre el Premio Nacional L’Sfera D’Oro Riccardo Drigo de la Música de Danza, durante una ceremonia en el Teatro Verdi de Padua, donde, además, sonó en concierto música del legendario compositor paduano que fue 40 años director musical de los Teatros Imperiales de San Petersburgo y figura capital del desarrollo del ballet académico finisecular.

En 2020, el sello DECCA, para celebrar los 90 años de este director, que compaginó su carrera entre la ópera (en gran parte tutelando de cerca la ascensión de su esposa, Joan Sutherland, y de manera indiscutida, al parnaso mayor del belcantismo) con su pasión por la música de ballet y su recuperación, planificó el lanzamiento de un cofre con 45 CD, donde se reunía todas sus grabaciones de danza para este sello a lo largo de varias décadas. Era la primera vez que se gestaba algo así, con partituras, algunas muy olvidadas o francamente desconocidas para el oyente contemporáneo, de Auber, Rossini, Pugni, Adam, Drigo, Minkus, Chaikovski, Kreisler, Asafiev… unas joyas tras otras que así quedan a disposición de maestros, coreógrafos estudiosos o simplemente balletómanos conscientes de la importancia de este patrimonio musical. La pandemia hizo que todo se retrasara, y ahora ha sido convenientemente puesto en mercado y publicitado globalmente. El propio Bonynge se asombraba de que la primera edición ya se haya agotado, algo que ni DECCA ni nadie preveía. En Padua, Bonynge concedió a SCHERZO una larga conversación sobre lo divino y lo humano de su larga carrera. Con 93 años, una febril actividad lo hace moverse entre Londres, Estados Unidos y el resto de Europa, siempre disponible y con un comedido pero sincero entusiasmo; en él la cultura musical se alía a la propia cultura coréutica.

PREGUNTA: Puede decirse que ningún otro director de orquesta actual ha prestado la atención que ha puesto usted en la música de ballet y en la de Riccardo Drigo en particular.

RESPUESTA: El director de orquesta de ballet, o que incluya el ballet dentro de su actividad, debe estar al tanto de qué sucede con esa música; constantemente se descubren cosas y la musicología avanza dotándonos de herramientas más útiles para entender esas obras y revivirlas. No dirigí todo el ballet que habría querido, pues la ópera me ocupaba todo el tiempo, compromisos complejos que exigían mucha dedicación, viajes continentales, un ritmo de ensayos a veces frenético y desde luego, agotador.

P: Pero a Riccardo Drigo siempre lo ha tenido muy presente… su música y su vida, tan agitada, con sus años de esplendor en la Rusia zarista y su huida tras la revolución bolchevique.

R: Cuando encontré la partitura manuscrita y completa de  La flauta mágica y la analicé a fondo (la adquirí en la subasta de los bienes de Anna Pavlova) me di cuenta de algo que ya intuía: hasta qué punto Drigo es un compositor delicioso que hemos ignorado, de una casi infinita riqueza melódica. Esto está poco estudiado y la mayoría, casi la totalidad de esa música no se interpreta ya ni se oye nunca, como tampoco se lleva a escena. Piense que no existe ni siquiera una literatura biográfica apreciable en torno a Drigo.

P: Al hilo de Riccardo Drigo, ¿hasta dónde está esclarecido su intervención en la partitura de El lago de los cisnes durante la producción y montaje de la obra que hicieron Marius Petipa y Lev Ivanov en San Petersburgo en 1895 ya muerto Chaicovski dos años antes?

R: ¡Es difícil de decir! Para responder serenamente y alejar lo más posible el error, digamos que además del nuevo ‘pas de deux’ que conocemos, hizo pequeños pero múltiples cambios a lo largo y extenso de la partitura original [1877-79 ndr.]

P: Siempre he leído que la música del ‘pas de deux’ de Gsovski “Grand Pas Classique” [1949 ndr.] que usted ha grabado más de una vez, procedía de los bailables de ópera-ballet “Le Dieu et la Bayadère” [Auber, 1830 ndr.], si embargo, parece que no es así.

R: ¡No es una sola música, ni el Pas de Deux procede de una sola composición! Son fragmentos ajenos. Sus cuatro (o cinco) secciones son ajenas entre sí y la aparente unidad la proporciona el estilo del compositor y los muchos recursos de orquestación.

P: Frecuentemente bailarines y ensayadores se quejan de que las grabaciones de música de ballet están muy rápidas y que tal como aparecen en los discos no son aptas para ser usadas escénicamente.

R: En algunos casos puede ser, puede aceptarse esto, pero en otros lo cierto es que modernamente hay la tendencia a bailar más lento; cada Escuela de Ballet tiene sus criterios diferentes en esto, por ejemplo, la rusa y la francesa, o la inglesa y la norteamericana. En realidad, no estábamos allí, no lo sabemos con certeza, y en cuanto tempi, es lo que nos marcan las partituras, los tiempos musicales que en general son bastante precisos. Con el canto, en sus características y especificidades, pasa parecido.

P: La salida al mercado de su cofre con 45 CD de música de ballet es un hecho excepcional, único y diría que histórico en esta rama tan minoritaria como compleja.

R: El cofre se agotó enseguida. Y le pongo un ejemplo paradójico: llamé a DECCA, con los que, como usted sabe muy bien, tengo una excelente relación de muchos años de trabajo en conjunto, porque quería algunos cofres más y me contestaron que lo sentían mucho, que estaba agotado mundialmente. Buscaron a ver si en algún remoto almacén quedaba algo, alguna colección disponible, y nada. ¡No es una mala noticia!

P: ¿Qué opina de que ahora en tantos montajes de óperas se suprimen los ballets y las partes de danza?

R: Siempre que he podido imponer mi criterio en los montajes de las óperas que contienen ballet, los he conservado, son parte del todo estético de las obras. Es mi parecer.

P: Sus comienzos con el ballet fueron tempranos…

R: Sí, fue en Sidney en 1946 o 1947 con una Giselle; yo no tenía experiencia, y la directora de la compañía tuvo mucha paciencia conmigo.

P: Por cierto, en su grabación de “Giselle” incluyó música del segundo acto que nunca se había vuelto a usar en tiempos modernos [Encuentro de los jóvenes y un anciano reales con los espíritus de unas Willis; ellos logran escapar de la venganza. Ndr.].

R: Sí. Y fue acertado hacerlo. Son temas preciosos olvidados y desechados injustamente.

Ya en Londres, en 1950, Alicia Markova me enseñó muchas cosas de ballet romántico y en general y me ayudó mucho en este campo; esa fue una época de oro del ballet inglés y había una serie de primeras bailarinas estupendas: Fonteyn, Beryl Grey, Toumanova, Moira Shearer, Beriosova… Markova se ponía junto a mí y en la tapa del piano, con los dedos de su mano, me marcaba los pasos y los tiempos.

P: Hablando de pianos, conserva usted el de Noël Coward, y creo que fue quien le sugirió a usted y a la señora Sutherland mudarse a Les Avants [Montreaux, Lago Lemann. Ndr.].

R: Así es. Noël tenía dos pianos, y yo conservo uno en el chalet Monet, es estupendo, un Steinway que él tocaba muchísimo, que era un caso curioso. Podía tocar por su oído y su intuición, pero no leyendo. A veces sonábamos a dos pianos y era fantástico.

Roger Salas