Rafael R. Villalobos: “Lo único que nos permite observar aquello que nos aterra es la belleza”

Rafael R. Villalobos: “Lo único que nos permite observar aquello que nos aterra es la belleza”

Con tan solo 32 años, Rafael R. Villalobos ya se ha convertido en un referente de las nuevas generaciones de directores de escena —y de las ya existentes—. Tomando la tragedia Aristotélica como libro de cabecera, aderezado con las enseñanzas de Mortier o Peter Sellars, el director de escena sevillano demuestra personalidad y una forma única de contar el género musical y escénico por antonomasia: la Ópera. Ganador del Premio de las Artes y las Letras Princesa de Gerona 2019, conversa con SCHERZO días antes de la ceremonia de entrega, que tendrá lugar hoy y mañana, para contarnos cómo ve, desde su perspectiva millenial, el apasionante mundo de la ópera.

Defiende la ópera como herramienta de construcción social. ¿A qué se refiere cuando hablamos de esto?

La ópera nace a finales del siglo XVI como una reconstrucción de lo que podía haber sido la tragedia griega. Tomando la Poética de Aristóteles como marco teórico, se investigó acerca de esa relación entre la música y el texto, confluyendo al final en el espectáculo total que nos ha llegado a día de hoy. Aun así, cuando la Accademia del Conde Bardi o la Accademia Fiorentina emulaban este espectáculo, no solo copiaban el género en sí, sino todas las consecuencias que rodean a éste. La tragedia en Grecia —a diferencia que en Roma— no era un elemento de divertimento, sino un instrumento elemental dentro de la democracia. Antes de un debate —cuyo fin era aprobar una ley determinada—, se realizaba una tragedia que permitía a los legisladores tener una perspectiva del problema antes de la aprobación de una determinada ley. Cualquier problema -visto desde la distancia- te aporta una perspectiva mayor a la hora de resolverlo. Esa capacidad de conectar con lo que ocurre en escena, pero con cierta distancia, ha sido un recurso usado por compositores desde Glück, hasta Kurt Weil o John Adams. En el mundo de la escena, ya desde los años 70, se dieron cuenta que la ópera debe de ser usada como una tragedia contemporánea, con objetivo de conectar con el público. A diferencia del teatro, la ópera genera esa distancia extra que te permite vislumbrar el conflicto que representa, pero con más perspectiva, sin sumergirse tanto en el drama. La música crea una distancia que permite al oyente no sentirse parte del conflicto, pero, a su vez, empatizar con éste para entenderlo con perspectiva. Por eso mismo, la nueva creación ha de ser pensada como una tragedia contemporánea y, desde el punto de la interpretación, que consiga conectar más con la sociedad. Transportar una ópera a tiempos modernos carece de interés.

Pese a todo, parece que adaptar los grandes títulos a nuestro tiempo es algo que está a la orden del día…

Hay que buscar lo universal de cada obra. El director de escena debe buscar el debate mediante su creación. Que al salir de la producción el público comience a cuestionarse cosas: dudar, encontrar opiniones contrarias… Yo comparto el camino que autores como Peter Sellars defienden, en donde lo importante es crear esa semilla en el espectro que genere un debate posterior. No podemos olvidar que la ópera es la forma escénica más completa, más transversal, pues engloba varias artes. La ópera fue la cuna de gran cantidad de trasvases culturales en Europa y ha permitido una mezcla e influencia de culturas perceptible en cualquier título, desde el barroco hasta lo contemporáneo. Es un género revolucionario que ha capitaneado los descubrimientos, avances, y vanguardias del teatro y de la música. Es un género totalmente integrador.

En los tiempos que corren, precisaríamos mucho más de esa integración de la ópera para para aunar a la sociedad…

Muchas veces tendríamos que mirar cómo se comporta una producción de ópera y aprender de ella como sociedad. A cualquier teatro que vayas, te encontrarás a un director alemán, cantantes franceses, españoles, ingleses, un director de escena sueco…. Y todo, pese a su diversidad cultural, lingüistica, personal… respetan sus espacios y trabajan en conjunto para conseguir que un proyecto siga adelante. Eso es integración. Eso es operación. Y por eso mismo, la ópera, es una herramienta de construcción social en todos los sentidos.

Pese a la conexión que la ópera ha de generar con el público, parece que -a día de hoy- el público joven sigue siendo un sector con el que es difícil de conectar. ¿A sus 32 años cómo ve el futuro de la ópera en lo que a público joven se refiere?

El problema principal que ha tenido la ópera como género es que ha evolucionado a pasos agigantados, sin que el público tuviera esa misma evolución. Esto ha creado un muro de intelectualidad entre creadores y audiencias. La ópera no es elitista por el dinero —que también lo es—, sino porque ha mirado por encima del hombro al resto del público. A partir de los años 70, el concepto de puesta en escena se quedó obsoleto. Esta obsolescencia se aceptó sin realizar un trabajo de concienciación en el público, enseñándoles el lenguaje para decodificar las producciones escénicas. Si no damos las herramientas suficientes al público para entender nuestro arte, ¿qué pretendemos? El arte contemporáneo, por ejemplo, a través de la mediación cultural, dotó de herramientas al público para que entendieran que “negro sobre negro” no es una broma, o algo que pudiese hacer un niño. La ópera ha tenido una explosión artística a la hora de crear, pero se ha olvidado de ofrecer herramientas útiles para que el público entienda. Esto produce muchas veces que, al no entender, el público piense que se están riendo de él y, por ende, acabe aborreciendo este género. La única vía para acercar al público joven es la mediación. Hacer puestas en escena plenamente plásticas o muy intelectuales no tienen sentido y acaban generando un efecto negativo en el público.

La ópera y el teatro se estructuran en pilares similares, teniendo la palabra como centro motor de ambos géneros. Pero, ¿dónde diría usted que está el límite entre teatro y ópera?

La diferencia entre la ópera y el teatro es que en la ópera, además del libreto, existe un texto musical. El director de escena debe hacer un trabajo doble, además de comprender libreto y música, tiene que ver de qué forma estos dialogan entre ellos. Un director que no atienda a la música estará generando un producto inconexo, pues la conversación continua entre parola y música es aquello que te da la clave de cómo enfocar una producción.

Peter Sellars y Gerard Mortier han sido dos de sus grandes referentes. Autores de ópera y teatro cuya obra, pese a ser transgresora, siempre rebosa de una belleza característica. Dentro de la dirección escénica, ¿Cómo encuentra el equilibrio entre la transgresión y la forma más pura de belleza?

Joan Matabosch siempre dice que el escándalo no es algo que hay que buscar, ni temer. La transgresión sucede si un proyecto va en esa dirección. Para mí, la belleza es algo que siempre ha de estar presente de forma plástica en la escena. Como buen sevillano, he estado rodeado de belleza desde que nací —sobre todo las pinturas del XVII—. Pero, casualmente, fue en Roma cuando, observando cuadros de Caravaggio, me di cuenta que la belleza real es aquella que hace que miremos algo que nos da miedo. Si viésemos los cuadros de Caravaggio como si de fotografías se tratasen, quedaríamos horripilados por el mensaje. Lo único que nos permite observar aquello que nos aterra es la belleza. Por eso mismo yo intento en mis puestas en escena recrear universos que sean dolorosamente bellos.

Entre sus próximos proyectos, está la puesta en escena del Winterreise con Xavier Sabata y Francisco Poyato que realizarán el 8 de noviembre en el Espacio Turina de Sevilla. Winterreise no es una ópera ni estuvo concebida para ser representada escénicamente. Cuando se tiene que enfrentar a este tipo de retos en donde no existe una narración establecida, ¿Cuál es la forma de proceder?

Lo que hemos hecho ha sido transformar una obra lírica en una obra dramática. Desde siempre he sentido un gran interés por buscar los límites de la interpretación. Ya incluso desde que hice mi primera producción en 2012, A welcome guest —una versión reducida de la ópera Dido y Eneas para un solo cantante—, buscaba cuánto se podía limpiar una ópera, para que siguiese siendo una ópera y a su vez, tuviera un significado completo. Es decir, que siguiese siendo Dido y Eneas. Con Winterreise hemos buscado algo parecido. Tenemos un texto que no es dramático, pero hemos creado un personaje con un sentido que sustenta ese texto. Hemos dejado atrás esa visión del Winterreise de una persona inundada por el desamor y el abandono, para contar la historia de alguien que ha perdido su relación con el mundo debido a una enfermedad mental. Partimos de una obra en la que nos faltan parámetros para construir una dramaturgia. No hay una historia. Las imágenes las hemos tenido que crear desde lo estrictamente musical.

No hay tampoco una línea cronológica que una todos los poemas del ciclo…

Winterreise es una obra en dos partes. Schubert conoce el primer texto de Wilhelm Müller con los 12 primeros poemas, compone el ciclo con ellos, y más tarde, lo hace con los doce siguientes. Por tanto hay que trazar una conexión que una la cadencia que se produce entre las dos partes. Trabajar con Sabata y Poyato lo hace todo más fácil porque aparte de ser dos fantásticos músicos, te sumergen totalmente en la atmósfera de Schubert y hacen que tu trabajo llegue a niveles más profundos.

A diferencia de una ópera, en Winterreise tampoco existen giros dramáticos o elementos que sustenten el drama… 

Cuando uno analiza una obra para trabajar una puesta en escena, lo primero en lo que tiene que fijarse es en las carencias de la obra. No tiene sentido potenciar lo que ya funciona. En Winterreise es más difícil porque no hay ni una dramaturgia, ni un personaje sólido… todo lo hemos tenido que crear desde el material que teníamos. En una ópera todo es más fácil porque el libreto y la música te están aportando todos los elementos.

¿A qué retos se enfrenta el director de escena del futuro que hace veinte años parecería impensable?

El mayor reto sería romper esa rigidez que tenemos con la estructura de una obra. Hay que ser muy respetuoso con lo que el autor realizó. Soy defensor de hacer las obras íntegras. Pero dentro de la integridad de la obra, existen muchos factores a los que podemos dar un giro. Es como responder a la pregunta de: ¿cuánto dura un calderón encima de un silencio? Puede durar cinco segundos o dos minutos. La escena del futuro debe jugar con todos los elementos. La microfonía por ejemplo. Si a día de hoy tenemos equipos de micrófonos de una calidad altísima, ¿por qué tenemos tanto miedo a usarlos? Tenemos que usar los recursos de nuestro tiempo. Lo absurdo es utilizar un criterio anterior al del compositor, pues si el compositor lo conocía y no lo usó, sería por algo. En cambio, todo aquello que vino después y que desconocía, nos abre un universo de posibilidades que jamás sabremos si serían del gusto del compositor o no. Es como interpretar el verismo desde el belcanto. Algo absurdo pues por algo los versitos rompieron con el belcanto. Pero, ¿e interpretar el belcanto desde el verismo? A lo mejor no es tan absurdo utilizar elementos que se crearon a posteriori.