Piano grande en 10 manos (y II)

Dinu Lipatti murió un lustro antes que Gieseking, pero en el imaginario pianístico el rumano es una figura más moderna, cuyo deceso prematuro a los 33 años desdibuja aún más las cronologías. Truncó de golpe las insuperables cotas pianísticas a que Lipatti había llegado, pues lo tenía todo para haber sido el mejor pianista de su tiempo, ¿no lo fue incluso? Además todos le querían.

De formación musical muy amplia, trabajó con Cortot, Münch o Nadia Boulanger, quien le inició en la composición. Tenía en grado sumo una elegancia innata y sentido de las proporciones, lo que unido a un toque homogéneo, se traducía en un impecable acabado formal. En la Primera partita de Bach, de 1950, humanísima sin misticismos, no por ello deja de apuntar a una altura máxima; en Italia dirían, fa testo. Por el vuelo de la Allemande, la fluidez de la Courante o, no digamos la Sarabande, que marqué en el cuadernillo adjunto de EMI como excelente. Fue, con Arrau y Novaes, el supremo traductor de los Valses de Chopin, en estudio, y en vivo en Besançon, por su gracia de doble sentido, física y espiritual. Entre su cosecha destaca también Ravel, luminoso e incisivo. Su Concierto nº 21 de Mozart en el Festival de Lucerna es un lucernario.

También clava la Sonata del violinista Enescu difundida por Radio Berna, en cuyo precioso primer tiempo se percibe un soplo de misterio. Salvo como acompañante en la gran colección History, quizá su más rara grabación sea la Sonata de Enescu, de vago aroma scriabiniano al inicio, afilados armónicos del violín y lejanías enraizadas al folclore. Por cierto, hombre también muy querido Enescu; como Menuhin; como Marcelino Camacho. Carcomido por la enfermedad de Hodgkin, su concierto final en Besançon, con un público que conocía su quebrada salud, fue un esfuerzo ímprobo, pues tocó con pareja distinción que siempre. No sé decir si fue un ángel, porque aun en vida ignoro si de pronto se quedaba callado.

Vladimir Horowitz se presta a la hipérbole y no sólo como teclista. Nevill Cardus escribió que era el mejor de los pianistas vivos o muertos. En el Conservatorio de Kiev estudió con Blumenfeld, gran virtuoso de una enorme ciudad pródiga en ellos. Cuando dejó la que hoy es Ucrania para mostrar su virtuosismo trascendental, capaz de saltar cualquier valla técnica, en varias capitales europeas la precedía ya una fama legendaria. Aún aumentó durante su escandalosa presentación en 1928 en Estados Unidos, con Hofmann o Rachmaninov presentes en la sala. En el Finale del Concierto nº 1 de Chaikovski se llevó por delante la Orquesta Sinfónica neoyorquina que comandaba Beecham, acelerando el tempo por su cuenta y riesgo, ¿Riesgo? Su presentación fue una apoteosis, unida a un show, con el público en pie, y caballeros destocados de sus sombreros, arrojando al aire los programas, y sin duda alguno aterrizó en manos ajenas. Beecham no le dirigió la palabra en años.

Los 30 trajeron su fructífera relación con Toscanini, con cuya hija Wanda se casó en 1933. Con esa gran batuta tocó en vivo en 1945 (RCA) acaso la versión más furiosa, trepidante y de más potente fibra de todas las oídas por mí, seguida por la de Szell, muy similar salvo en los tempi del Finale (Diapason) y, más allá, de nuevo el ticket Toscanini y Horowitz (Conoisseur), que sí tiene oponentes en obra tan tocada.

Rachmaninov y el Concierto nº 3 tiene también una larga andadura, reflejada en varios discos. Con Reiner en 1931 (RCA) la ejecución es perlada, más delicada que fiera, como la propia rectoría. Sólo es meses anterior la de Coates (EMI) y, no obstante, en ella se reconocen más sus estilemas, en las figuras descendentes que hacen de transbordo, cuando se ha expuesto ya el tema de apertura y sus derivaciones, o en la gran cadenza deI primer tiempo. Lo grabó por última vez con un envejecido y servicial Ormandy (CBS), y parece más interesado por atronar en los tiempos extremos, como si quisiera demostrar que aún era capaz de vencer a la ardua pieza como cuando era jovenzuelo.

No desdeñó a Kabalevsky pero, como muchos pianistas de antaño, al tocar en vivo sus Préludes op. 38 no incluyó toda la serie; el 2º es metralla excitante, pero muchos demandan el canto lírico. A menudo usó también su virtuosismo para fines de sustancia. De Scriabin profundizó en las dos últimas sonatas, pero como propina siempre ofrecía el Estudio patético. Que nadie crea que tocando el último nº de Cuadros de una exposición no recodaba su urbe natal, con sus férreos acordes de belleza fornida y exultante. En el Nocturno nº 13 de Fauré, de cuya música de salón queda nada, con él es dramatismo puro y en ascenso. Mucho antes de tocar esta pieza mejor que los franceses, tuvo su primera crisis. Agotado, en 1944 decidió cancelar su agenda de conciertos. Quizá no quepa ser tan taxativo, mas parece que topó con el maldito claroscuro del trastorno bipolar. Cuando se ha llegado tan alto surgen dudas. El reconocimiento agrada, pero es una droga que exige siempre más, pudiendo degenerar en la inquietud y el círculo vicioso.

Dos y tres años antes de regreso triunfal en 1965, en el Carnegie Hall, grabó grandes discos con Sony. Si el crítico a veces exagera, ¿de Chopin qué puede decir? En manos de Horowitz, con su magistral juego de muñeca en pasajes de pulso, oímos la mejor versión posible del Scherzo nº 1 con sus arpegios iniciales que viran de sentido a derecha e izquierda o viceversa con obsesión, como el timón de una nave en zozobra. Luego se dibuja uno de esos più lento líricos típicos del gran autor, en los que, con rasgo personalísimo, cede la posición digital curva, para abordar la tecla casi horizontalmente a la mano. Se fue tornando cada vez más excéntrico, pero tuvo sonidos plateados.

Recordemos con dos anécdotas con guasa. Una es de Wanda, en el ensayo de un concierto tardío de Chopin: “Querido, no hagas tanto rubato, ¿acaso quieres que los críticos te llamen afeminado?”. Otra, la cuenta Helen Epstein en Hablemos de música. Al final de la charla, Horowitz pregunta sin venir al caso: “Conoce al pianista Michelangeli”. Ladea la cabeza como si hablase de un loco. “Creo que está un poco meshuga”.

Ya sabemos en quién pensaba. Al recordar, topó con Benedetti Michelangeli, el pianista más enigmático, esquivo, imprevisible e impenetrable; terror de afinadores. Sólo Rattalino ofrece una pista fiable en Historia del piano. Su perfeccionismo le llevó a blindarse “contra cualquier accidente fortuito”, en una estética que primaba “la producción del timbre”. Compresible: el piano es un ingenio que, pese a su corpulencia, lleva dentro de sí un arpa. Zacharias nos dijo, en entrevista en SCHERZO a Inés F. Arias y a mí, que el bresciano, con tanta calibración, era “la muerte de la música”, como si sus conciertos fueran calcados. Con todo respeto, un muerto que goza de muy buena salud, dado que convertía cada día en una celebración poética, ajena a las ásperas repeticiones del calendario. Pleno conocedor de la articulación legata o staccata, gran schumaniano, su búsqueda tímbrica dio con la tecla en Debussy. En los Préludes, tan esperados, de DG; en las Images de Ermitage, ¿cómo logra esas briznas sonoras con el pedal en el primer número, o el trino de Mouvement? El Ravel del expiloto de carreras brinda el Concerto en Sol con su gemelo estético, Celi; hay tensión y conjunción, con ese instante del arpa, esta vez la de verdad… Obra muy diáfana, la exploración del claroscuro se advierte mejor en el Gaspard de la nuit de Lugano, con la izquierda redondeando el fraseo, como los directores. Tampoco desdeñó el Cuarto de Rachmaninov, con las maderitas flotantes del maestro Gracis.

Rattalino (op. cit.) dice: “En la generación posterior el intérprete de más vastos horizontes espirituales sigue siendo Sviatoslav Richter, pero parece bastante difícil de situar en la cultura rusa de la que surgió”. En efecto, fue hombre de amplios saberes, como la pintura, que practicaba. También amó la poesía, en cuya nómina preferencial hay nombres que hoy en Occidente no son bien conocidos, como Ajmátova. En época temprana, sentía fascinación por la ópera; le gustaba acompañar a cantantes. Luego fue alumno del sensible pianista Neuhaus, enorme pedagogo. Y andado el tiempo, su amistad con Prokofiev le llevó a estrenar sus sonatas nº 6, 7 y 9. La Novena es algo menos valorada, pero si se descorteza frecuentándola, revela estratos más hondos, recupera la mejor cantabilità.

Richter era un artista muy peculiar. Debutó en el Carnegie Hall en 1960, contratado por el astuto Sol Hurok para una maratón Beethoven, y la armó. De modo similar, dejó boquiabiertos a los públicos de Londres o Viena con su técnica por entonces infalible, unida a una rara intuición, una extensa gama dinámica y un subyugante sentido del color.

En un momento tardío en su ejecutoria —no permitiría llamarla carrera—, cuando tantos se acomodan, él cambió insólitamente. Decidió que lo más importante era la música, y comenzó a tocar en ciudades cada vez más pequeñas, como el decorado administrativo de Trauner para el gran film de Wilder El apartamento. Tocaba en Grange de Meslay, en lugares remotos, en Conservatorios. Uno le vio todo lo que pudo; a los otros cinco nunca. Era como si creara un campo magnético alrededor de todos sus oyentes, a diferencia del fuego mágico de Wotan, apto sólo para Siegfried. A cambio exigía tocar casi en penumbra, siempre con partitura, para que nada desviara la atención de lo esencial: el compositor.

Lo recuerdo en Bilbao, en las 6 Suites inglesas de Bach y la Giga final con un vigor de Prokofiev. En Valencia en un con Scriabin rarefacto en el programa; en Salamanca, dos bloques eternos de Beethoven (sonatas) y Chopin (las Baladas). En el Conservatorio de Albacete, una selección de Préludes de Debussy, celebrada en silencio, sin toses y con buena acústica, fraguó la mayor experiencia pianística de mi vida. Tampoco me es difícil hallar el CD suyo favorito en Miroirs (ojo, en Harmonia Mundi): Une barque sur l´océan. Y abramos un interrogante ¿cuánto dura un CD? Los citados muchas audiciones; dejan estela. Otros una sola, para dormir 100 años en su estantería, a lo Rip Van Winkle.    

Joaquín Martín de Sagarmínaga