Paul Hillier: “La gente se aproxima a la música antigua pensando que sufrirá escuchándola, pero descubre que es fascinante”

Paul Hillier: “La gente se aproxima a la música antigua pensando que sufrirá escuchándola, pero descubre que es fascinante”

Paul Hillier es uno de los fundadores del Hilliard Ensemble, conjunto vocal que contribuyó a crear ese sonido típicamente inglés que les dio fama mundial. Eso fue allá por el año 1974. Algunos años más tarde, en 1992, Hillier fundó otra agrupación, The Theatre of Voices. Este inglés de Dorchester, todo un icono de la música coral antigua y contemporánea, ha viajado por el mundo entero y tiene una larga carrera llena de logros como cantante, director y académico. A finales de agosto de 2019, Hillier visitó Ávila con el conjunto Ars Nova Copenhagen. El Festival Abvlensis Plus Ultra les había invitado para interpretar un programa cuyo título lo dice todo: “Canciones que viajan y canciones que se quedan”. A Paul Hillier me lo presentaron la primera noche del festival en el Palacio de Caprotti, justo antes de que él y el maestro Jordi Casas inaugurasen el festival con una interesantísima charla sentados en un chéster sangre de toro. Al día siguiente, volvimos a encontrarnos en un hotel de las afueras de Ávila, en el campo. Paul dijo de ese lugar que le encantaba el paisaje, sobre todo al atardecer: “¡Es precioso!” Buscamos un rincón acogedor en el bar del hotel, nos sentamos y comenzamos lo que para mí fue una perfecta conversación de café:

He de confesarle algo. Aunque usted no lo sabe, yo he pasado horas y horas con usted antes incluso de que nos presentaran ayer. Y todo se lo debo a Stimmung del compositor alemán Stockhausen [de hecho, estoy escuchando esta música mientras transcribo y traduzco la entrevista al español]. Utilicé una grabación de esta obra para meditar. ¡Cosas raras que uno hace! Sin embargo, no fue hasta unos meses más tarde cuando me di cuenta de que esa grabación era la de usted con The Theatre of Voices en el sello Harmonia Mundi.  Quisiera empezar con un pequeño ejercicio de memoria. Estamos en agosto de 2019. Supongamos que una persona joven anda buscando información sobre Paul Hillier en Internet. Hay un montón de cosas escritas sobre usted, pero pocas, por no decir ninguna, escritas por usted mismo hablando de usted. Si echa una mirada atrás en su vida, ¿qué le gustaría que se dijera de usted?

El asunto es que soy más bien una persona que mira al futuro, a lo que hago en este momento o estoy a punto de hacer o que intento terminar. Así que no le doy mucho tiempo a ese tipo de pensamientos excepto al de que una tremenda cantidad de tiempo pasa tan rápidamente… Todo el mundo hace ese descubrimiento, por supuesto, cuando es demasiado tarde para poder hacer algo al respeto. ¡Pero es un hecho! Así que no sé si siquiera si se me puede ocurrir una respuesta a su pregunta. Justo ahora estoy en proceso, bueno, ya llevo algunos años, de escribir un libro sobre el canto de los conjuntos corales que inevitablemente está interconectado con mis propias experiencias y desarrollo y con mi compromiso con la música, con nuevos descubrimientos, etc. Estoy procurando pintar un retrato de lo que es este mundo en el que trabajo, el mundo del canto y el de los conjuntos corales y, por supuesto, el de la dirección. Todos están relacionados entre sí. Y es ahí donde se concentran mis pensamientos: en ver el mejor modo de presentarlo. Supongo que eventualmente, y espero terminarlo pronto, esta será, si bien no por relato directo, al menos sí en efecto, la respuesta a su pregunta o al menos la contendrá. Me resulta muy difícil resumirlo en unas pocas palabras, porque como le digo, me ocupa un libro entero. Trata de otros grupos y también de mi conocimiento sobre esos grupos y de las personas que conozco personalmente. También es un libro histórico que habla de los grupos del siglo XIX y de comienzos del XX. Los cantantes más antiguos que conocí en esta esfera son personas como Alfred Deller y los miembros de su grupo y toda esa generación. Pero hay varias generaciones antes que ellos de las que he sido capaz de descubrir material, me refiero a la tradición inglesa. Volviendo a su pregunta, se trata de algo que está tan en marcha que no estoy preparado para mirar atrás y decir nada. Simplemente, no funciona así.

Cuando andaba preparando este material para el libro, ¿qué ha aprendido de todos esos grupos?

Lo que aprendí, y eso es algo de lo que también hablo en el libro, es que lo que hacemos es un un oficio. Aprendemos las cosas más valiosas cuando empezamos como jóvenes cantantes o directores o lo que sea, aprendemos de la gente que ya lleva tiempo en el oficio. Si tenemos suerte, conseguimos cantar y trabajar con ellos. Yo lo hice. No mucho con Alfred Deller, por ejemplo, pero en mis comienzos trabajé con un montón de personas de mi generación e incluso de dos generaciones anteriores. Aprendí una enorme cantidad de cosas haciéndolo. Y uno no siempre puede señalar cuáles fueron esas cosas específicas que aprendió. Siento que ese es el aspecto del proceso histórico que me interesa. Una generación que transmite cierta experiencia al respecto de cómo hacer las cosas a la siguiente generación que, a su vez, dice: “Ja, ja, ¡esto lo hacemos mejor! En cierto modo, tienen razón, tienen que pensar así. Nosotros pensábamos así. Yo pensaba así. Hacemos lo que hacemos y, luego, la siguiente generación pasa por los mismos procesos. Y así es como funciona. Sí, vamos a la universidad para estudiar, allí también ocurren cosas importantes, pero creo que es esa experiencia profesional la que es verdaderamente tan importante.

La música antigua, ¿ha sido siempre su primera elección?

Nunca lo he visto de esa manera. Siempre me ha interesado, ante todo, el campo de la música en general. Cuando era estudiante, estudié canto (lieder y todo lo demás) y no pensaba en qué tipo de música sería la primera. De hecho, me ha interesado muchísimo la música contemporánea. En mi trabajo, esas han sido las dos áreas clave de mi interés. Es cierto que he hecho muchísima música antigua, en parte porque empecé el Hilliard Ensemble y la configuración de aquel grupo determinó lo que hicimos en cierta medida, pero no en toda la medida. Con un contratenor, dos tenores y un bajo, uno va a interpretar música de los siglos XV y XVI o incluso anterior. Sin embargo, hay obras posteriores y nosotros también contribuimos a que nos hicieran muchas obras nuevas de encargo. Y hago lo mismo con The Theatre of Voices. Sin embargo, nunca me he considerado parte del universo de la música antigua hasta que un día me di cuenta de que, de hecho, ya era parte de ese universo. Jamás tuve la intención de ser cabecilla de la música antigua. El tipo de trabajo que hacía me llevó irremediablemente a ello y, durante un tiempo, con ello seguí. Pero entonces comencé a echar la vista más hacia lo que es la música contemporánea. Idealmente, me gustaría hacer un montón de ambas cosas.

Su arte es el canto, su arte es la dirección y también la investigación. ¿En qué campo se siente más cómodo?

Bueno, dejé de cantar; así que, por consiguiente, no me queda más remedio que decir que la dirección. Pero también escribir sobre lo que hago. Hay un montón de cosas que quiero hacer en ese sentido, aunque la dirección me ocupa mucho tiempo con todo lo que conlleva. Sin embargo, para mí, la dirección es una continuación del canto. Es otra forma de hacer las cosas. Una vez que tu voz deja de hacer lo que quieres que haga, sencillamente utilizo a otras personas para hacerlo…

¿Ha habido algún momento en el que se diera cuenta de que ya no podía seguir cantando?

Fue un proceso gradual. Es como ser un atleta: cuanto menos lo haces, más difícil resulta hacerlo, porque los músculos fallan, etc. Uno sabe que podría seguir cantando, yo sé que aún puedo cantar, pero a no ser que dedique varias semanas a ponerme en forma, no tiene sentido. Y tampoco ocurre así, porque estoy demasiado feliz haciendo estas otras cosas. El canto produjo en mí la dirección.

En los grupos que dirige ¿es usted quien aprende de los cantantes o son ellos quienes aprenden de usted?

Creo que eso debería preguntárselo a los cantantes. Creo que todos aprendemos siempre unos de otros. Yo lo hago realmente. Si la persona con mucha mayor experiencia no tiene nada que ofrecer a las personas más jóvenes, entonces hay algo que no funciona, porque es un proceso de experiencia. Si bien reconozco la experiencia de las personas mayores que yo, de quienes he aprendido muchísimo, aún así, tengo que seguir mi propio camino. Y estoy seguro de que los cantantes a quienes dirijo harán lo mismo. Y, por supuesto, aprenderán algo en el camino.

Ha dicho que le gusta mirar al futuro más que al pasado. ¿Qué ve entonces al respecto de su carrera en el futuro?

[Paul se ríe] ¡Intento hacer lo imposible para quitarme los viajes y los hoteles de encima! Me encanta dar conciertos por todas partes, pero ojalá me teletransportaran y me llevaran de vuelta a casa. Muchas otras personas dirían lo mismo. Jamás me canso de trabajar en el terreno de la música antigua. Por ejemplo, de repente me di cuenta de que no había hecho la suficiente música de Tomás Luis de Victoria. Así que ahora procuro poner remedio a eso. ¡Por mi propio bien! Porque me encanta su música. Sí que he hecho bastante, pero no tanta como quiero. Y lo mismo podría decir de otros muchos pequeños rincones musicales. Siempre hay algo más… Francamente, eso es lo maravilloso de la música.

Ahora que menciona a Tomás Luis de Victoria, ¿es esta su primera vez en Avila?

Sí.

Entonces tengo que contarle una pequeña anécdota. Para mí fue muy chocante cuando hace algunos años vine a Ávila y me di cuenta de que la mayoría de abulenses no sabían nada de Victoria. Yo pensaba: “¡Magnífico! ¡Por fin, Ávila! Ahora sí que voy a encontrar una tienda donde encontrar libros sobre Victoria y algunas de sus partituras…” ¡Qué iluso! No había absolutamente nada. Por muy extraño que parezca, uno puede tener que ir a Inglaterra para encontrar sus partituras. El maestro Jordi Casas me lo contó ayer. ¡El lugar mismo donde nació Victoria! ¡Vivió aquí y cantó en la catedral! ¿Qué opina de un compositor español al que no se conoce tanto en su propio país?

Bueno, creo que probablemente podría decirse lo mismo de muchos otros países, incluida Inglaterra. Si usted va a alguno de los pueblos donde vivió William Byrd y pregunta “¿qué sabe usted de la música de Byrd?, probablemente le mirarán muy jactanciosamente. Dicho esto, en Inglaterra sí que se encuentran disponibles las partituras de William Byrd, quizás porque se hayan estado editando más activamente durante mucho tiempo en los últimos cincuenta años o así. Suponía que Victoria estaba reconocido.

Sí, la gente que está metida en la música antigua sabe que era un grandísimo compositor, pero si no, sorprendentemente, no se le conoce. Suelo decir que si Ávila estuviera en los Estados Unidos, seguro que hay habrían hecho montones de películas sobre Tomás Luis de Victoria…

[Paul se ríe irónicamente] Bueno, quizás sea más sano así…

Hablemos del programa que ha preparado con Ars Nova Copenhagen para el Festival Abvlensis. ¿Cómo surgió todo?

La invitación vino por medio de Ars Nova, supongo que por su agente en España. La verdad es que no sé mucho más al respecto. Este programa en particular, “Canciones que viajan y canciones que se quedan”, se nutre de otros programas que hemos estado haciendo durante este año. Originalmente, contenía más música contemporánea de la que ahora contiene. Al principio, dije: “¡Hagamos el mismo programa en Ávila!”. Me pidieron que añadiera más música antigua. No me había dado cuenta de que este festival era principalmente de música antigua. Pero justo por el modo en que se configuraba nuestro trabajo, tuvimos que utilizar alguna de las obras que habíamos estado haciendo. Metí algo más de música antigua y mezcle las cosas un poquito para asegurarme de que el sentimiento detrás del programa estaba bien. Con frecuencia hago programas que mezclan la música contemporánea y la antigua. Me gusta hacerlo. A veces las conexiones entre ellas son obvias y otras veces son deliberadamente bastante oscuras. Lo más importante es: ¿funciona musicalmente? Esa es mi regla de oro. No importa que sea sobre un tema en particular o que haya un conjunto de inspiraciones que se entrelazan entre una obra y otra con tal de que funcione como una entidad musical. Para mí, hacer un programa, especialmente con música vocal que generalmente consta de pequeñas piezas, es como componer una obra. El trabajo difícil ya se ha hecho, pero aún queda trabajo que hacer para conjuntar todo. En el mundo orquestal, si tienes dos o tres obras, ya tienes el programa. Pero esa nunca es la manera en nuestro terreno a no ser que hagamos una obra realmente grande como las Visperas de Monteverdi o algo así. Incluso si hago una misa entera, eso no es más de 20 o 25 minutos de música. Así que hay que encontrar algo más. Hay muchas formas de hacerlo. Podría ser con más música del mismo periodo o contrastándolo con música de un periodo posterior.

Usted ha hecho muchísima música, ¿sigue divirtiéndose haciendo un programa después de tantos años? A veces los músicos llegan a la conclusión de que ya no lo hacen por placer, sino porque tienen que hacerlo…

No me siento así, no. Siempre estoy intentando hacer el programa perfecto. Siempre fallando y, por consiguiente, siempre buscando.

¿Qué le gustaría hacer que no haya hecho ya?

Solo puedo contarle las últimas ideas que he tenido que son las de explorar la gama de texturas musicales que puedes lograr con tan solo unas pocas voces. Si uno se remonta lo suficientemente atrás en el tiempo, se ve que que en los siglos XII, XIII o XIVI, todos cantan homofónicamente, lo que de algún modo se parece a un himno o coral, se trata de acordes en bloque. Lo opuesto a eso es cuando la gente canta alternándose y, entonces, gradualmente, hay varias formas de conjuntar estas cosas. Estamos hablando de texturas musicales, la manera de hacer que tres o cuatro voces diferentes canten juntas. A veces una voz canta una nota sostenida, otra puede hacer algo ornamental o todas ellas imitan la misma melodía. Esto lo conocemos muy bien por la polifonía estándar del siglo XVI. ¡Pero hay otras muchas maneras! Por ejemplo, en los siglos XIV y XV, la variedad de texturas que uno puede encontrar son incontables. Y quiero hacer un programa entero con esto, pero quiero que la música provenga de distintas épocas. En cierto modo, ya he hecho este tipo de cosas, ¡pero quiero encontrar una manera más radical de hacerlo! Y aún no sé cuál es esa manera radical. Eso es en lo que ando pensando últimamente.

Durante la conversación con el maestro Jordi Casas en el Palacio de Caprotti con motivo de la inauguración del Festival Abvlensis, usted dijo que jamás sabremos la manera correcta de interpretar la música antigua, principalmente porque no hay modo de averiguar cómo se interpretaba verdaderamente. Del mismo modo que ocurre con la música instrumental, donde hay personas que dicen que, por ejemplo, la música del siglo XIX debería interpretarse con instrumentos del periodo, ¿ocurre lo mismo con la voz? ¿Hay una manera pura de cantar música antigua?

El asunto es que todo el mundo piensa que sí, pero siempre llegan a conclusiones distintas. Así que te quedas con lo que tienes en cualquier caso. Uno tiene que tomar sus propias decisiones. Como ya sugerí ayer, para mí, esa no es la cuestión final. Prefiero trabajar con gente que quiere cantar la música y, después, explorarla y encontrar una manera especial de hacerla todos juntos. Mi objetivo no es encontrar el ideal porque así sea como sonaba en el año 1423. No me importa. Me encantaría saberlo, pero también sé que jamás lo sabremos. Me guío por mis propios gustos y experiencia de haber trabajado esa música combinándolo con lo que creo que funciona. Y procuro seguir esta norma a rajatabla. Hace algún tiempo había mucha gente que decía “¡Esto es así!” y luego llegaban otros que decían “De hecho, no; ¡debería ser así!” Y eso me aburre mucho. No me gusta emplear demasiado vibrato, pero no porque crea que se hacía así o no, sino porque me gusta el efecto de los acordes verdaderamente claros donde se puede escuchar la línea melódica y la internación de las distintas partes vocales. Para mí la música tiene mucho más sentido así. Por eso les digo “No utilicéis vibrato”.

¿Cómo resumiría el periodo con el Hilliard Ensemble?

¡Menuda pregunta! Acabo de terminar de escribir ese capítulo del libro. Lleva mucho tiempo explicar lo que pienso. En esencia, al haber escuchado a gente como Alfred Deller y su grupo y también a algunos investigadores de Cambridge que cantaban obras de Tallis justo antes de formar The King’s Singers, sabía que quería un contratenor y un bajo, yo en este caso. Eso era lo único que quería hacer. Probé con varios cantantes, pero no funcionó. Entonces conocí a Paul Elliot que era un tenor primero. Ambos habíamos cantado en el St. Paul’s Choir. Yo admiraba lo que hacía y le pregunté si estaría interesado en formar un conjunto vocal. Dijo que sí y le pregunté entonces si conocía algún contratenor. Me dijo que su compañero de piso era contratenor, David James. Los tres nos reunimos e inmediatamente hubo algo que funcionaba. Ese fue el comienzo. Eventualmente añadimos una cuarta voz, etc. Pero ese fue el comienzo de todo: las interacciones entre estas tres voces, obviamente influidas por todo aquello que nos rodeaba y merecía la pena. Ese es otro capítulo de mi libro: tratar de identificar cuál es el sonido del coro de música antigua inglés. ¿Cuál es ese sonido? ¿Cómo evolucionó? La conclusión a la que llegué es que el primer grupo que consiguió ese sonido fue probablemente The Clerkes of Oxenford, de David Wulstan. Ya no existen. Paul y David cantaron con ese grupo y aprendieron muchísimo de él. The Tallis Scholars surgieron a la sombra de ellos y luego siguieron su propio camino. No estoy diciendo que ese grupo fuera el primero que lo empezó todo, pero sí que fueron los primeros que unieron un modo de cantar y una manera de expresar la música de la polifonía de los siglos XV y XVI. Inevitablemente, nosotros estábamos conectados a este movimiento. Yo no fui a Oxford ni Cambrigde, pero no pude escaparme de ello.

¿Por qué llega el final para los grupos?

Creo que es bueno que los grupos lleguen a su final. Estoy un poquitín cansado de los grupos que se van haciendo más jóvenes a medida que pasa el tiempo y no guardan más relación con el grupo original que la de mantener su nombre, lo cual es un reclamo publicitario.

¿Y qué me dice de los otros grupos que usted ha fundado?

El único otro grupo que he fundado es The Theatre of Voices. Lo que quise hacer con ellos es formar un grupo que no tuviera siempre las mismas voces. Quería que fuera un grupo consistente pero que me ofreciera mayores opciones para adaptar las voces a la música antes que la música a las voces. La esencia de este grupo es que, típicamente, lo conforman cuatro o cinco personas.

¿Qué le diría a las personas que, por ejemplo, solo escuchan reguetón para que se acercasen a la música antigua?

Probablemente no intentaría convencerles para que se conviertan a la música antigua, pero sí que me aseguraría de que lo que hacemos puedan encontrarlo, para que lo oigan sin querer. No es exactamente una respuesta a su pregunta, pero esa es una de las cosas instintivas que ocurren al de mezclar música antigua y contemporánea. Uno procura atraer a dos distintos grupos de personas. Con suerte, ambos grupos se acercan y descubren:: “Bueno, a mí me gusta lo que ya conocía, pero, jolín, ¡esto otro es estupendo también!” Esa es la reacción que obtengo del público. Me gustan los coros. La gente se aproxima a la música antigua pensando que sufrirán escuchándola, pero descubren que es fascinante. ¿Cómo llegar a esa gente del reguetón? No lo sé. Pero no veo por qué no se les iba a pegar algo si tuviesen una ligera noción de lo que es la música antigua.