OPORTO / Construyendo la diversidad de la música desde Portugal
Oporto. Casa da Música. 21-I-2024. Christina Daletska, mezzosoprano. Remix Ensemble Casa da Música. Director: Peter Rundel. Obras de Eötvös, Mendoça y Nunes.
Conversando en la mañana del 21 de enero con el director alemán Peter Rundel, éste me destacaba la importancia que la programación de Casa da Música ha tenido, desde su fundación, para que sucesivas generaciones de compositores portugueses se hayan puesto en contacto ya no sólo con las principales y más diversas corrientes estéticas de nuestro tiempo, sino con los compositores que las han cimentado, muchos de los cuales han visitado Oporto y disfrutado de residencias artísticas a través de las cuales se ha estrechado dicho contacto con el público y los creadores lusos.
El concierto del que hoy les damos cuenta es un nuevo ejemplo de esa constante apertura a la modernidad que António Jorge Pacheco ha potenciado desde su impecable dirección artística de Casa da Música: una trayectoria de éxito de la cual es parte Péter Eötvös, a quien hemos visto en la Sala Suggia en numerosas ocasiones, ya fuese para presentar su propia música, ya para dirigir la de otros compositores, destacando en dicha relación su nombramiento como artista en asociación en 2014: año dedicado en Oporto a Oriente y en el que Eötvös compartió protagonismo con la surcoreana Unsuk Chin.
Mucho ha cambiado el mundo desde aquel 2014 de sonoridades orientales en Casa da Música; en especial, por obra y desgracia de una pandemia llegada, precisamente, desde Asia: la del coronavirus. A ella se remite Péter Eötvös en la partitura que abrió el concierto del pasado 21 de enero, nuevamente dentro del ciclo À Nossa!, con el que este mes se está presentando el Año de Portugal en Casa da Música.
Compuesta para quince instrumentistas, Fermata (2020-21) explicita algunas de las particularidades que la pandemia impuso en nuestra cotidianeidad, ya desde la propia separación de los músicos sobre el escenario, pues éstos se han de colocar a una distancia de metro y medio: una de las medidas que se nos han quedado grabadas tras tantos meses de estragos víricos. Además de dicha espacialización, Eötvös pide a los intérpretes que toquen de pie (excepto violonchelo, piano y fagot), lo que refuerza nuestra extrañeza al observar al ensemble (si bien esto ya es habitual en muchas agrupaciones barrocas; incluso, en orquestas, con directores como Teodor Currentzis).
Con tal planteamiento espacial, Fermata pretende reflejar la sucesión de fases caóticas alternadas con acontecimientos dramáticos que dominaron los días más aciagos de la pandemia; todo ello, con un necesario contrapunto de humor. Así, lo que en el primer compás de Fermata nos pudo parecer un ataque que establecería, desde las cuerdas, un pathos trágico, pronto se convierte en un aparato instrumental que rompe por completo la lógica discursiva al uso, tanto en lo que al desarrollo armónico se refiere como en la estructuración de las secciones y los vínculos instrumentales habidos en la partitura. En esta apertura al caos tendrán un papel relevante las maderas y, muy especialmente, un trío de trombón, trompa y trompeta que se convierte en una suerte de big band dentro del ensemble, con un prolífico uso de todo un juego de sordinas que enrarece sus timbres y despliega una serie de glissandi que redundan en lo absurdo de muchas de las situaciones musicales que aquí reflejan lo que fueron nuestras vidas meses atrás.
Construida con materiales melódicos y armónicos aparentemente sencillos, Fermata parece una rocola esquizoide a la que se le diese por cambiar de disco constantemente, llegando a superponerlos, creando momentos tan confusos como interesantes, en los que se muestra el enorme magisterio de Péter Eötvös para hilvanar polirritmias y desarrollos melódicos tan diversos, dejando compases en los que este caleidoscopio musical se convierte en un marasmo fascinante, por su multitud de destellos acústicos en paralelo. Hay en ellos, además, una (con)fusión de lo espiritual y de lo mundano, de la sesuda vanguardia y de la ligereza de lo comercial, de concentración y desenfreno: algo que, de nuevo, tan bien casa con nuestros fluctuantes estados de ánimo durante la pandemia.
Partitura de enorme virtuosismo, así como de un refinado dominio de las posibilidades instrumentales, Peter Rundel, al frente del Remix Ensemble, nos ha dejado una versión de Fermata realmente lograda: ya fuese en lo más elegíaco (como las resonancias suspendidas de unas mortuorias campanas), ya en unos cambiantes metales de gran fraseo y estilo crossover. En una pieza tan prolíficamente episódica, el Remix ha conseguido hacer transparente tamaña red de relieves instrumentales y sutilezas: desde un piano comprimido y microtonal a unas maderas de reminiscencias, en no pocos momentos, folclóricas y bartokianas. Gran interpretación, por tanto, la de esta partitura que es obra de una de las mentes más omnicomprensivas y lúcidas de nuestro presente.
No menos proteica y multiforme lo fue la segunda propuesta del concierto, Three Speeches and a Technique (2016-23), partitura para voz y ensemble de quien en 2024 es el compositor en residencia en Casa da Música: el portuense Vasco Mendoça.
Derivada de la ópera Bosch Beach (2016), Three Speeches and a Technique se divide en cuatro partes, cada una de las cuales nos conduce a un mundo acústico propio, si bien marcados, como el libreto de Bosch Beach (obra del escritor flamenco Dimitri Verhulst), por la crítica social y política al contraste entre la torre de marfil del mundo occidental y el infierno boschiano que cada año se produce en las playas del Mediterráneo. Quizás por ello no sea casualidad que otro compositor cuya única ópera también fue muy influenciada por Hieronymus Bosch, como György Ligeti, gravite tan poderosamente sobre The Choice, primero de estos tres Speeches, en el que Vasco Mendoça reflexiona sobre el discurso conservador: motivo por el que, muy posiblemente, también se dejan escuchar en el ensemble nuevos aires propios de una big band estadounidense, así como dejes de la música de John Adams.
Esa unión de ecos de Le Grand Macabre en voz y ensemble (por momentos, casi literales), junto con improntas americanas y glissandi instrumentales con portamenti vocales, confiere a The Choice una vivacidad polimórfica que Three Speeches conserva en todo su desarrollo. The Future, con su discurso político progresista, redunda en la mirada poderosamente cosmopolita que ya habíamos destacado en Scherzo en nuestra crítica del concierto en el que otra obra de Vasco Mendoça, Group Together, Avoid Speech (2012), había sido escuchada en Casa da Música, un día antes. Vuelve a asomarse, aquí, la estela de Ligeti, con constantes cambios de estilo y reorganización de los materiales, intrincándose con el ensemble una voz solista cuyas partes son de una dificultad supina por la continua sucesión de nuevos registros, técnicas y ataques diversificados, entre el remedo instrumental, el canto, el parlato, etcétera.
Mientras, The Recount nos introduce en un ambiente inicialmente delicado y nocturnal, con una voz que nos retrotrae a los expresionistas comienzos del siglo XX, ya por su lirismo, ya por su relación armónica con el ensemble (de ascendencia germánica). Dicho paréntesis es roto en The Power Fist desde un comienzo en el que los músicos zapatean con furia el suelo, exponiendo nuevas formas de violencia: inicialmente, desarticulada; posteriormente, amalgamando la organización discursiva del ensemble en torno a esa dialéctica del golpeo y el odio, con mayor cohesión rítmica y reaparición de unos taconeos que recuerdan a los análogos (y no menos violentos) que escuchamos en la kageliana …, den 24.XII.1931 (1988-91). Como en el tercer Speech, la voz presenta en The Power Fist fases de armonización con cuerdas y maderas: elegía sensible y poética que conduce la partitura a un final de gran contraste con los más paródicos primeros movimientos, tan coloridos y poliédricos.
La enorme versión de Peter Rundel y el Remix Ensemble tuvo un colofón que dotó de un nuevo marco a la geografía del horror dibujada por Vasco Mendoça en Bosch Beach, pues la mezzosoprano ucraniana Christina Daletska tomó el micrófono envuelta en una bandera de su país y, tras recibir una enorme ovación por su exquisito trabajo, nos recordó el sufrimiento de sus compatriotas, pidiéndonos que no olvidemos la guerra con la que Rusia destruye Ucrania ni tantas otras como, por desgracia, se suceden cada año. Verdadera altura técnica, artística y moral, la mostrada por la cantante de Leópolis.
Tras este momento para la reflexión, que completaba una primera parte del concierto caracterizada por sus paisajes musicales tan profusamente heteróclitos, en la segunda parte del mismo pudimos disfrutar de un nuevo encuentro con la obra del gran compositor portugués de la segunda mitad del siglo XX, Emmanuel Nunes, de quien escuchamos una partitura para veintiún instrumentos con la que Peter Rundel y el Remix Ensemble tienen ya una larga relación, Duktus (1987), página que estos mismos intérpretes grabaron en 2006 para el sello Numérica.
Como había ocurrido un día antes en Nachtmusik II (1981, rev. 2000), Nunes vuelve aquí a jugar con la disposición espacial de los músicos con el objetivo de crear nuevas relaciones tímbricas sobre el escenario, reforzadas por el hecho de que la plantilla se divide en siete grupos de tres instrumentistas, cada uno de estos tríos liderado por un solista que va (re)tomando las melodías a través de las cuales Duktus se desarrolla.
Pares de intervalos y secuencias rítmicas continuamente cambiantes —como es habitual en el Nunes del ciclo A Criação (1977-2007)— refuerzan los elementos de diversificación y cohesión a través de los cuales el habitual rigor matemático del compositor lisboeta se convierte en música, dispuesta en lo que Paulo de Assis denomina «ataques emblemáticos» de cada entrada/superposición de los tríos con solista; de forma que «cada momento instantáneo parece así contener todos los tiempos», algo que, paradójicamente, confiere a Duktus un carácter intemporal.
Como ya escuchamos en disco compacto en su día, el dominio del Remix Ensemble es total en Duktus, una página en la que, además, ha contado al frente con quien en 2007 Emmanuel Nunes me decía era su director ideal: Peter Rundel. Si así lo manifestaba Nunes, no seré yo quien lo contradiga; máxime, tras la imponente versión escuchada el 21 de enero en un fin de semana que, desde Portugal, ha construido un poco más la poderosa pluralidad estilística que disfrutamos cada año en Casa da Música.
Paco Yáñez
(Fotos: Rui Oliveira / Casa da Música)
