Muere Ray Barra, bailarín, coreógrafo y director de ballet
Fue director de la compañía titular española de ballet [hoy CND] y jugó un importante papel en su consolidación profesional dentro de convulsas etapas de cambio. Su gestión siempre estuvo marcada por su excepcional buena relación, cercanía y trato con los bailarines y otros artistas.
El exbailarín, coreógrafo y director estadounidense Ray Barra (nombre artístico de Raymond Martín Barallobre Ramírez) murió ayer 27 de marzo a los 95 años en Marbella, ciudad donde residía desde hace décadas. Había nacido en San Francisco el 3 de enero de 1930. El que fuera prestigioso primer bailarín del Ballet de Stuttgart a las órdenes de John Cranko, se sentía en parte muy español (sus progenitores eran emigrantes a California, su madre sevillana y su padre gallego) y su relación con el ballet español se estableció con creciente solidez desde mediados de los años 80 del siglo pasado cuando María de Ávila lo fichó para hacer una primera coreografía y luego formar parte del equipo directivo del que entonces se llamaba Ballet Nacional Clásico (nombre que evolucionó confusamente por varias siglas diferentes hasta llegar a la actual Compañía Nacional de Danza).
Ray Barra llegó a figurar como director artístico del conjunto en el momento de transición entre María de Ávila y Maya Plisetskaia, manteniéndose en el equipo rector hasta la temporada 1988-89 donde llegó a crear hasta seis coreografías, algunas de gran formato y duración. Con la llegada de Nacho Duato en junio de 1990 y su drástica política de renovación y tabula rasa, todas las coreografías de Barra y de otros autores como la propia Plisetskaia, Alonso, Nebrada, Granero, Fokin, Tudor y Balanchine desaparecieron para siempre del repertorio de la compañía estatal española.
En la etapa de Barra también se probó a integrar a la compañía en las producciones de ópera, al estilo de como hacen muchas casas europeas que asumen los bailables de los títulos líricos, llegándose a producir, con coreografías del propio Ray Barra, dos obras: Orfeo y Euridice (Gluck, 1987) y Adriana Lecouvreur (Cilea, 1988), proyecto en principio prometedor que fracasó por la fuerte resistencia y oposición de sindicatos y un sector de bailarines. Barra, en esa misma etapa, trajo al Ballet del Teatro Lírico a la maestra estadounidense Giselle Roberge-Agee (1948-2024), famosa por su salto cuando bailaba y después por ser la esposa de Philip Agee, el exagente de la CIA que acabó sus días en La Habana.
Ray Barra siempre contaba que se aficionó a la danza por lo que veía de niño en las películas de Fred Astaire, Ginger Rogers, Eleanor Powell y Gene Kelly, entre otros astros del Hollywood musical. Fue en San Francisco, cuando tenía 11 años, donde empezó a estudiar ballet en la órbita de los hermanos Christensen, influyente familia fundacional del ballet norteamericano. Pero ¿quiénes eran aquellos chicos descendientes de daneses? Willam Farr Christensen (1902–2001); Harold Farr Christensen (1904–1989) y Lew [Lewellyn] Farr Christensen (1909–1984): ellos dejaron de usar enseguida en apellido Farr y procuraron, en la precariedad de entonces, mejorar su formación académica, y esa línea escolástica ciertamente ecléctica llega hasta Ray Barra, cuyo perfilado estético se ancla en dos bases tan tradicionales como útiles: la escuela italiana que le transmitió a los tres hermanos Christensen el carismático Stefano Mascagno (ya en San Francisco desde antes de 1930 y que había publicado en NY en 1917 el primer manual americano de ejercicios de barra) y los rusos itinerantes de la diáspora; Willam y Lew además, en sus primeras etapas neoyorkinas, tuvieron importantes mentores herederos de Diaghilev: Laurent Novikov (el partenaire de Pavlova en La reina de las nieves) y Mijail Fokin. Y estas eran las interminables clases de ballet que impartían en California los Christensen. No perdamos de vista que este mismo cóctel estético es, ya asentado como la fórmula magistral de la escuela norteamericana de ballet, su abc genético. A lo que se sumó para los tres hermanos, ya en la School of American Ballet de Nueva York, las enseñanzas de Balanchine y Pierre Vladimirov.
Esta misma ruta la hizo Ray Barra unos años después, y es que, cuando Willam (mucho antes por sugerencia de su madre había quitado la segunda i a su nombre) regresó al Pacífico tomó como alumno predilecto al joven Ray, que mucho después recordaba aún se practicaban en la escuelita de San Francisco piezas como In Vienna y Winter Carnival. De alguna manera, esta hebra de arte estaba presente en los trabajos creativos de Barra, que no perseguían la espectacularidad, pero que eran minuciosos, poéticos y esmerados, cuidadosamente facturados dentro de la estructura musical.
Entre 1953 y 1959, Ray Barra alternó su papel de bailarín destacado tanto en el San Francisco Ballet como en el Ballet Theatre (después American Ballet Theatre a partir de 1956) de Nueva York; no andaban entonces sobrados de solistas masculinos. En esta etapa destacó como un solista de primera línea donde participó en varias creaciones de su época como el muy elogiado Paean, de Herbert Ross con música de Chausson, en mayo de 1957, compartiendo el panel solista con Nora Kaye, Lupe Serrano, Sally Wilson, John Kriza y Enrique Martínez.
En 1959, y cruzándose las incidencias de una gira del ABT al Viejo Continente, comienza la aventura europea de Ray en el Ballet de Stuttgart, que dirigía Nicholas Beriosov. Barra y unos pocos bailarines más, se quedan en la compañía en 1961 cuando John Cranko sustituye a Beriosov en un traumático cambio de poderes. Poco después llegó a Stuttgart Marcia Haydée (Niteroi, 1939) pues ella fue una de las primeras en dejar el Ballet del Marqués de Cuevas, que ya se estaba disolviendo y que terminó con la histórica función de Atenas de julio del 62.
Ray Barra se convierte en bailarín de cabecera de Cranko enseguida y protagoniza varios importantes estrenos seguidos (algunos junto a una flamante e inspiradora Haydée): Romeo y Julieta (Prokofiev, 1962), El lago de los cisnes (Chaikovski, 1963), El pájaro de fuego (Stravinsky, 1964) y Oneguin (Chaikovski-1965). También encabeza los debuts de Las Hermanas (Martin, 1963) y La canción de la tierra (Mahler, 1965), ambos de Kenneth McMillan. En 1966 un accidente laboral (la rotura del tendón de Aquiles) acaba abruptamente con su carrera escénica continuando con el rol de maestro y afianzando su veta creativa. Fue asistente de McMillan y maestro a su lado hasta 1970, después fue al Ballet de la Ópera de Frankfurt hasta 1973 y de ahí hasta 1976 como asistente de John Neumeier y profesor en Hamburgo. Viajó con Neumeier a Copenhague en 1974 como su asistente para una nueva producción de Romeo y Julieta. De 1994 a 1997 estuvo en la Ópera de Berlín Occidental (Deutsche Oper). Su primera coreografía en Stuttgart fue Rossini Sonatas, probada en un taller y luego pasada al repertorio; le siguió Alborada de Ravel en 1982 y en Múnich Wandlungsmomenten (Rachmaninov).
Sus principales coreografías hechas en España son: Poema divino (Scriabin, 1985), encargo de María de Ávila; el exitoso pas de deux Nocturno (Dvorák, 1986); La espera (Roig Francolí, 1987); Caín y Abel (Rafael Reina, 1990); Cascanueces (Chaikovski, 1986); Álbum (Mendelssohn, 1988), un evocativo cuadro neorromántico donde homenajeaba a sus mentores.
Entre sus coreografías para otras compañías pueden destacarse: Dumky Variations (Dvorák, 1991) para en Washington Ballet; tres obras de peso para el Ballet de la Ópera Estatal de Baviera [Múnich]: Don Quijote (Minkus, 1991, y en 2009 una versión reducida para la escuela bávara); El lago de los cisnes (Chaikovski, 1995); y Raymonda (Glazunov, 2001). Dos versiones de La reina de las nieves (Rimski-Korsakov, Berlín, 1995 y Atenas, 2004). También en Atenas, Ray hizo Canto general, sobre la música de Mikis Theodorakis y los poemas de Pablo Neruda.
Roger Salas
(fotos en el texto: Ray Barra y Marcia Haydée en “Oneguin” de John Cranko, Stuttgart, 1965. El Ballet Nacional Clásico en “Poema divino”, coreografía de Ray Barra, 1985. Cortesía CND)
