Scherzo | ENTREVISTA / Max Emanuel Cencic: Max Emanuel Cencic: "Era necesario hacer un festival de ópera Barroca en Bayreuth", por Eduardo Torrico

Max Emanuel Cencic: “Era necesario hacer un festival de ópera Barroca en Bayreuth”

Max Emanuel Cencic: “Era necesario hacer un festival de ópera Barroca en Bayreuth”

Max Emanuel Cencic (Zagreb, 1976) ha dejado de ser simplemente un cantante (un gran cantante) para convertirse en uno de los personajes más polifacéticos del actual panorama de la ópera. Sin descuidar su carrera como contratenor (precisamente ahora cumple cuatro decenios desde que se subió por primera vez a un escenario, cuando solo contaba cinco años), Cencic ejerce de director de escena, de diseñador de trajes y está al frente de la agencia Parnassus, que no solo representa a otros músicos (principalmente, cantantes) sino que también organiza proyectos operísticos y realiza grabaciones en su recién creado sello discográfico. Para que no falte de nada en su currículum, Cencic es desde hace dos años director del Festival de Ópera Barroca de Bayreuth, de cuya tercera edición, que tendrá lugar entre el 7 y el 18 de este mes de septiembre, conversa largo y tendido en esta entrevista.

Es la tercera temporada del festival, pero en realidad es la primera, ya que las dos anteriores estuvieron marcadas por la pandemia. De hecho, en la primera no hubo presencia de público.

Exacto. En las dos primeras ediciones padecimos un sinfín de restricciones. Por eso, en la segunda, decidimos repetir una ópera que se había hecho sin público en la primera. Demasiados problemas. Confío en que en esta tercera edición desaparezcan todas esas dificultades. Estamos muy ilusionados porque, al margen de lo meramente musical, este año tendremos una recepción con el ministro presidente del estado de Baviera. Además, asistirán al festival desde Berlín varios miembros del Bundestag. Para nosotros es un honor, pues todo el mundo sabe que en Bayreuth existe un festival dedicado a Wagner desde hace casi siglo y medio, pero nosotros llevamos muy poco tiempo y es muy importante contar con el respaldo institucional. El ministro presidente de Baviera es un entusiasta de nuestro festival y nos ha prometido que habrá un aumento en las subvenciones para las próximas ediciones.

¿Es un apasionado de la música barroca?

Yo creo que es, por encima de todo, una persona que está dispuesta a apoyar a las artes y a lograr un mayor desarrollo en todos los ámbitos para Baviera. Él considera que las artes y la educación son parte de ese desarrollo y que es fundamental sustentarlas con aportaciones económicas públicas.

Desde luego, hay pocas regiones en Europa tan musicales como Baviera, a tenor de su actividad operística y sinfónica.

Es que la música, las artes en general, es motor decisivo para el desarrollo de la región. Hay mucho turismo que cada año llega a Baviera para asistir a acontecimientos musicales. El turismo bávaro vive de la cultura, porque Baviera no tiene playas ni tiene sol… Al margen de la Oktoberfest, la gente que viaja a Baviera por turismo lo hace atraída por la cultura. Bayreuth cuenta ya con ese festival Wagner del que hablábamos antes, pero quiere expandirse, tener una temporada musical más amplia, como la tiene Salzburgo, por ejemplo.

Lo que quizá mucha gente ignora es que en el origen musical de Bayreuth está la Ópera del Margrave, que es uno de los pocos teatros barrocos que permanecen intactos en toda Europa y que en 2012 fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Y también desconoce que la primera edición del Festival Wagner se celebró en dicho teatro.

Cierto. Wagner viajó hasta Bayreuth para conocer ese teatro, que había sido construido en 1748 por Giuseppe Galli Bibiena. Fue financiado por la margravina. Durante muchos años el teatro permaneció cerrado, sin la más mínima actividad, así que a Wagner le aconsejaron que lo visitara ya que él ya estaba buscando un lugar donde hacer su propio festival. Le habían comentado que el escenario era tan grande que hasta podría aparecer en escena un carruaje tirado por cuatro caballos. Lo visitó, pero no le gustó demasiado debido a que la platea y los palcos eran demasiado pequeños, y él buscaba un sitio en el que cupieran más espectadores. Tampoco la acústica era lo que él estaba buscando. Finalmente, Wagner pudo convencer al rey de Baviera, Luis II, de que construyera un teatro de ópera en la Colina verde. Pero la fundación de la Sociedad Wagner y la primera edición del festival tuvieron lugar en la Ópera del Margrave. Brahms y Listz, entre otros muchos, estuvieron allí. Fue un gran acontecimiento. Luego, las siguientes ediciones se celebraron en el nuevo teatro, y eso afortunadamente es lo que ha preservado intacta la Ópera de Margrave: muchos de los teatros del siglo XVIII que aún seguían en pie fueron arruinados en las décadas finales del siglo XIX y en siglo XX porque se pretendía hacer en ellos espectáculos para los que no habían sido concebidos.

¿Y qué había en ese teatro antes de que Wagner lo rescatara del olvido?

Hubo siempre una gran tradición operística en Bayreuth. Ya en el siglo XVII funcionaba otro teatro de ópera, de dimensiones más reducidas, que en la actualidad está transformado en una sinagoga judía. Allí, Cesti puso en escena varias óperas suyas, incluida Il Pomo d’Oro. La margravina anterior a Wilhelmina había financiado la Ópera de Hamburgo, gracias a lo cual se pudieron hacer en Bayreuth aproximadamente setenta óperas de Telemann y Kaiser, entre otros compositores. De hecho, Telemann escribió exprofeso para Bayreuth trece óperas. Por ello, existía un enorme almacén de trajes para la escena. En su día se editó un libro que reflejaba al detalle cómo era cada uno de esos trajes. Cuando Wilhelmina llegó a Bayreuth, se encontró con que ya había allí una gran tradición de ópera. Ella lo que hizo fue intensificar la programación, pues no olvidemos que, además de una gran aficionada a la música, ella misma era compositora. Fue la que contrató al castrato Carestini para que cantara en Bayreuth, o a la soprano Faustina Bordoni, que, claro está, llegó allí acompañada por su marido, Hasse, un gran autor de óperas. También se representaron allí numerosas óperas de Johann Christian Bach. Fue un periodo muy prolífico, en todos los sentidos, pues, además de músicos, Wilhelmina contrató a actores y bailarines italianos y franceses. Y no es que llegaran allí y se fueran después de hacer una ópera, sino que muchos, como el compositor Pietro Torri, se quedaron a vivir en Bayreuth durante años. Fue, en suma, un centro musical de primerísimo nivel. Por todo ello, era de todo punto necesario hacer un festival de música barroca en Bayreuth.

Para usted esta va a ser también una edición especial, porque en 2022 celebra sus cuarenta años cantando en los escenarios de todo el mundo. Si echamos cuentas, comprobamos que empezó cantando en público cuando solo tenía cinco años.

Así es. Mi primera actuación fue en la televisión nacional de lo que entonces era Yugoslavia. Y, a raíz de aquello, recibí la primera invitación para cantar en público, que precisamente llegó de España. Fue una gira durante la Semana Santa, con el Coro y Orquesta Paris-Sorbonne, haciendo la Pasión según San Juan de Bach. Yo cantaba la parte de soprano. Fue una experiencia imborrable para mí, porque, además de cantar por primera vez en público, era también la primera vez que viajaba al extranjero. La gira, en autobús, comenzó en París y bajamos hasta Gascuña, para pasar después a España: La Coruña, Andalucía, luego hacia arriba de nuevo, a Barcelona… Paramos también en Madrid y en Toledo. Fue algo inolvidable porque, además, asistimos a las procesiones de Sevilla, que me dejaron marcado… ¡estaba aterrado por el atuendo de los penitentes, eran imágenes que parecían sacadas de la América del Ku Klux Klan!… Imagínese usted, yo tenía seis o siete años y me impresionó de una manera terrible: no solo esos trajes, sino los gritos desgarradores de la gente en las calles cuando aparecía un paso con la Virgen… Las funciones de la Pasión según San Juan tenían lugar muy tarde; empezaban a medianoche, con todas las iglesias atestadas de gente…. Y yo, un niño de siete años, tenía que estar cantando Zerfliesse, mein Herze a las dos de la mañana. ¡Tremendo!

Imagino que, gracias a sobrevivir a esa gira, se dio cuenta que estaba preparado para ser cantante el resto de su vida.

No le quepa la menor duda. Fue muy duro, pero dejó en mí una huella indeleble.

Volvamos al festival… Actualmente se celebra en diez u once días. ¿Tiene previsto ampliarlo?

Esa es mi idea. Me gustaría, además, hacer como mínimo un par de óperas escenificadas en cada edición. Pero técnicamente resulta muy difícil, porque la Ópera del Margrave es un museo y no se puede utilizar para nada más, salvo en las fechas del festival. Es decir, que tengo que llegar allí con todo muy preparado, solo dispongo de tres o cuatro días para ensayar el espectáculo. El personal auxiliar en su totalidad es contratado específicamente para estas fechas, lo cual complica la situación aún más. Por tanto, hacer dos óperas escenificadas es un reto muy grande. En realidad, hacer una ya lo es; dos, no es que sea un reto muy grande, es que es un reto enorme, pues entre producción y producción necesitas al menos diez días para desmontar un escenario y montar otro. Pero, que conste, no lo descarto, aunque eso nos llevaría a ampliar el festival a tres semanas.

La ópera escenificada este año es Alessandro nell’Indie de su querido Vinci. Estamos, sin duda, ante uno de los libretos de Metastasio más exitosos, ya que fue utilizado por al menos 65 compositores. No llega al éxito de Artaserse, que cuenta con 91 óperas, pero se le acerca bastante.

Lo cual es sorprendente, porque no es de los mejores libretos de Metastasio. Le pasa un poco como a Griselda. Quiero decir que son libretos que llamaban la atención del público del siglo XVIII, pero que para nosotros, gente del siglo XXI, resultan bastante incomprensibles. No podemos conectar de una manera lógica con las historias que se nos narran ahí. Fíjese, Haendel se basó en buena medida en este libreto para componer Poro, pero luego su Alessandro es prácticamente una comedia, no una ópera seria. El problema de Griselda o Alessandro nell’Indie es que son óperas sobre mujeres en las que lo único que interesa de ellas es su alta posición social, sin importar si eran o no honorables. Tal planteamiento hoy no tiene cabida en nuestra sociedad, ya que es más libre e igualitaria. Sin embargo, en aquel momento las mujeres no eran iguales a los hombres, lo cual en nuestros días puede causar un cierto conflicto. En Alessandro nell’Indie, Cleofide aparece retratada como un espíritu libre, como alguien que es lo suficientemente independiente para actuar como si fuera un hombre… Eso era algo revolucionario en aquel tiempo, pero hoy día resulta de lo más natural. Yo creo que el secreto de estas óperas es que las mujeres iban al teatro y podían ver sobre el escenario a una mujer independiente, lo cual automáticamente la convertía en heroína a ojos de aquellas otras mujeres que no eran tan libres ni tan independientes. En la actualidad, nadie ve eso como algo especial, si bien en aquel momento debió de ser bastante chocante.

Ese es su reto como director de escena: hacer que una ópera como Alessandro nell’Indie sea atractiva a ojos del público del siglo XXI.

Ese es en todo momento el reto de un director de escena, no solo en este tipo de óperas. Y más, tratándose de Metastasio, que siempre escondía en sus libretos algún tipo de crítica o de lección moralizante. Hay que tener mucho cuidado a la hora de tratar determinados personajes de Metastasio, porque, si no los abordas desde un conocimiento profundo, lo normal es que te pierdas a la hora de llevarlos a escena.

Usted intervino, como cantante, hace unos años, en un Artaserse de Vinci en el que todo el reparto era masculino. Y aquí va a repetir la experiencia con Alessandro nell’Indie.

Será la tercera vez, porque también en Catone in Utica de Vinci todos los cantantes éramos hombres. No tuvo tanto éxito como Artaserse, lo cual me extraña ya que se trata de una gran historia y de una música muy buena. De hecho, Haendel tomó buena nota de esta ópera de Vinci, que tenía dos finales: uno feliz y otro trágico. El trágico fue el que se representó en Roma el día del estreno, y no fue bien acogido, porque ese final trágico no es otro que el suicidio de Catone en escena, lo cual, en aquella Roma resultó una auténtica provocación. ¡Imagínese: un suicidio en escena en un territorio papal! ¡Pecado mortal! Por ese rechazo, Metastasio se vio obligado a reescribir el libreto, con objeto de que la historia tuviera otro final, esta vez feliz. Como le decía antes, Haendel se basó en este suicidio de Catone in Utica de Vinci para su Tamerlano. Pero en Tamerlano el suicidio no se comete en el escenario sino entre bastidores: Bajazet llega al escenario para hacer su monólogo tras haber bebido el veneno, en estado agonizante.

En esta edición del festival aparece usted asimismo en el reparto vocal de San Giovanni Battista, el oratorio de Alessandro Stradella.

Es una obra maravillosa, como bien saben los que conocen este repertorio. Lo haremos tal y como se hizo en Roma cuando se estrenó en 1675, en la Iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini de Roma. Entonces, todos los cantantes fueron hombres. Un reparto totalmente masculino es algo a lo que me gusta recurrir de vez en cuando, pero no por sistema. Por ejemplo, en el estreno de Carlo il Calvo, el reparto era totalmente masculino, pero nosotros evitamos hacerlo así, ya que no creo que el historicismo musical tenga que llegar a tales extremos. Ni siquiera en el siglo XVIII eran tan rigurosos: después de estrenarse en Roma Carlo il Calvo, se hizo en otras ciudades de Italia y en casi todas ellas se incluyeron voces femeninas. En cualquier caso, entiendo que un reparto enteramente masculino llame la atención del público de hoy, pues forma parte del propio exotismo del Barroco y nos brinda una perspectiva diferente de aquel mundo.

El festival concluirá con una Griselda de Bononcini no escenificada, en la que igualmente cantará usted.

Griselda fue, junto con Astarto, una de las óperas que más éxito tuvieron en Londres entre 1720 y los primeros años de los 30. La he incluido en la programación porque se cumple en 2022 el tercer centenario de su estreno. El famoso Charles Burney adquirió en su momento la partitura original de Griselda, que en el siglo XIX fue vendida en una casa de subastas. Y ahí se le perdió la pista. Solo se han conservado las sinfonías, las arias y los coros, aunque, disponiendo como disponíamos del libreto, le pedí al musicólogo Dragan Karolic que recompusiera los recitativos. La hemos estrenado recientemente en Polonia y la verdad es que es una ópera fascinante. Apenas dura hora y media, lo cual tratándose de una ópera seria es algo infrecuente. Escuchándola, uno entiende perfectamente por qué fue tan popular en su tiempo.

Bononcini no es un compositor muy programado en nuestros días, pero en aquel Londres llegó a ser un serio rival para Haendel, hasta que tuvo que irse de Inglaterra cuando fue acusado de plagio, lo cual es una paradoja teniendo en cuenta que su rival, es decir, Haendel, se pasó toda la vida plagiando.

Estamos hablando del periodo dorado de la ópera en Londres. Inmediatamente después de la Griselda de Bononcini, Haendel estrena Ottone, Flavio y Giulio Cesare. Sin duda la gran competencia de Haendel, hasta que llega Porpora, la tiene en Bononcini. Pienso que la historia del plagio de Bononcini no es cierta; o sea, es verdad que lo despidieron fulminantemente, pero no creo que fuera debido a ello: si repasamos las partituras de aquellas óperas de Bononcini, comprobaremos que Haendel echó mano de mucha de esa música, empezando por la famosa aria Ombra mai fu. En Serse, precisamente, hay no pocas ideas tomadas de Griselda. Aquel plagio de Bononcini fue un incidente muy pequeño, pero alguien debió de trabajar para que se convirtiera en un gran escándalo. En mi opinión, Bononcini debía de estar bastante cansado de componer, pues tras salir de Londres desaparece casi por completo, lo cual es una pena, porque su música es magnífica.

En Bayreuth se va a poder escuchar este año Il nascimento de l’Aurora de Albinoni, que, de manera más o menos oficial, esta considerada la primera ópera italiana que se estrena en España.

Exacto. Fue un encargo del archiduque Carlos con motivo del cumpleaños de su esposa. En aquel momento, Carlos, futuro emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, se hallaba en Barcelona como pretendiente al trono de España, en plena Guerra de Sucesión contra quien luego sería Felipe V de Borbón. Es, en realidad, una serenata de cumpleaños, en la que los dioses bendicen una paz que habrá de llegar con la nueva reina.

Y tiene un aria maravillosa, que usted grabó en un CD para el sello Virgin titulado Venezia. Me refiero a Pianta bella, pianta amata.

Todo el mundo conoce a Albinoni por la música que se escucha en la recepción y en los ascensores de los hoteles de medio mundo, es decir, por el Adagio, que ni siquiera compuso él. Lo cierto es que Albinoni fue un prolífico compositor de óperas, de las que, por desgracia, apenas conocemos algo. Bueno, pues comencemos por Il nascimiento de l’Aurora y ya veremos después qué se puede hacer con esas otras óperas suyas.

Este año la orquesta residente del festival es {oh!} orkiestra historyczna, de la que es directora Martyna Pastuszka.

La idea es cada año contar con una orquesta diferente, aunque en las dos pasadas ediciones lo fue Armonia Atenea. Ha sido una excepción, debido a la pandemia. El próximo año lo será Concerto Köln. Queremos contar con orquestas de todas partes, lo que significa que estamos buscando ya posibles formaciones francesas, italianas y españolas para las próximas ediciones.

Con {oh!} grabó hace poco Gismondo, re di Polonia de Porpora, en lo que ha sido el primer trabajo discográfico de su propio sello, Parnassus. ¿Todavía le queda tiempo y ganas para meterse en este tipo de aventuras empresariales?

Es una orquesta magnífica. Grabamos Gismondo y una serie de conciertos que todavía no se han publicado en disco. Martyna Pastuszka, además de ser una extraordinaria violinista, es una gran directora, que se caracteriza por su flexibilidad y por su humildad. Con ella puedes tratar todo lo concerniente a la música que vas a hacer sin el más mínimo problema, debido a que siempre está abierta a recibir sugerencias. En cuanto a lo de la aventura empresarial, pues bueno, forma parte del proyecto global que siempre hemos querido llevar a cabo en Parnassus.

Le tengo que hacer una pregunta un tanto delicada: una de las sopranos que va a cantar en esta edición del festival es Julia Lezhneva, con la que usted colabora asiduamente. Desde que Rusia invadió Ucrania, se ha mantenido, de una forma más o menos extendida, un veto a los artistas rusos. Entiendo, por tanto, que usted no está de acuerdo con ese veto.

En mi opinión, no hay ningún motivo para ese veto, porque los artistas rara vez se meten en asuntos políticos. Considero profundamente injustas las sanciones que se han aplicado en estos últimos meses a los músicos rusos. Se ha llegado a extremos tan absurdos como dejar de programar obras de Chaikovski o de Mussorgski. Es ridículo sancionar a músicos rusos por el mero hecho de ser rusos, porque muchos de ellos no están de acuerdo con la decisión que ha tomado Moscú. Es inaceptable. La libertad y la democracia no tienen nada que ver con esto. Considero, por otro lado, que la música es un arma poderosa para luchar contra la guerra, para protestar contra la invasión de Rusia a Ucrania. Hay artistas rusos que, en señal de protesta, han decidido no residir más en Rusia. Julia, por ejemplo, ahora vive en Hamburgo. Es un veto que ni siquiera tiene connotaciones racistas, pues es simplemente una estupidez. Fíjese hasta qué extremo es estúpido este veto, que Julia sigue trabajando codo con codo con el contratenor Yuriy Minenko, que no es solo ucraniano sino que ha decidido continuar viviendo, junto a su mujer y sus hijos, en Ucrania mientras las bombas rusas caen por todo el país. La de Minenko es una situación dramática, pues sigue saliendo a trabajar al extranjero y tiene que volver después de cada proyecto a Ucrania. Precisamente hemos acabado hace poco un proyecto discográfico, la ópera Polifemo de Porpora, en la que figuran tanto Julia como Yuriy. Cada caso es una tragedia humana y no podemos meter a todos en el mismo saco.

La última pregunta: ¿qué es lo que va a cantar en la gala del festival que conmemora sus cuarenta años sobre los escenarios?

He querido dedicárselo a Haendel y a Senesino. La colaboración entre ellos fue realmente asombrosa, dado que se odiaban. Pero se necesitaban y entre ambos hicieron algunas de las óperas más maravillosas de la historia. El recital será un repaso por veinte de las óperas compuestas por Haendel, muchas de las cuales fueron estrenadas por Senesino: Rodelinda, Giulio Cesare, Ottone, Alessandro, Poro… Podríamos decir que lo mejor que salió del infinito talento de Haendel fue para que lo cantara este castrato.

Eduardo Torrico

[Fotos de Cencic: Lukasz Rajchert]

(Entrevista publicada en el nº 386 de Scherzo, de julio-agosto de 2022)