Scherzo | MADRID / Tabea Zimmermann, la viola del siglo

MADRID / Tabea Zimmermann, la viola del siglo

MADRID / Tabea Zimmermann, la viola del siglo

Madrid. Fundación Juan March. 29/X/2022. Tabea Zimmermann, viola. Andrei Banciu, piano. Obras de Joachim, Bach y Hindemith.

Tras impulsar su carrera como solista, en 1942, William Primrose encontró la respuesta ideal a la perenne pregunta de qué diferenciaba una viola de un violín. Lejos de replicar con obviedades relativas al tamaño o a la tesitura del instrumento, el legendario violista escocés acuñó esta frase célebre: “La viola es un violín con formación universitaria”. Se refería a la principal diferencia entre ambos instrumentos que radicaba, según reconoció a David Dalton dentro de su libro de conversaciones Playing de Viola, en la producción del tono. También aludía a la principal razón que llevó a algunos antiguos violinistas, como Lionel Tertis o él mismo, a cambiarse a la viola: las posibilidades expresivas de su sonido oscuro, terso y cálido.

Esa identidad sonora de la viola se había forjado en el siglo XIX. Un estándar que anteponía la profundidad musical frente a la mera pirotecnia. Y que eludía las posiciones más altas y el abuso de las dobles cuerdas o los golpes de arco, en favor de las cualidades cantables del registro medio del instrumento. Pero esas características también fueron un lastre e hicieron decaer las composiciones solistas para viola. La irrupción del virtuosismo volvió a concentrar toda la atención compositiva sobre el violín. Y la viola quedó relegada a expresivas narraciones musicales, como Harold en Italia, de Hector Berlioz. En 1850, Robert Schumann destacó las ventajas de las voces medias para desarrollar la musicalidad, dentro de sus aforísticas Reglas musicales domésticas y vitales (“Musikalische Haus- und Lebensregeln”). Y esa opinión tuvo un efecto directo en su propia música de cámara, con la composición, al año siguiente, del ciclo de piezas de carácter para viola y piano tituladas Marchenbildern, op. 113 y relacionadas con cuentos de hadas.

Tabea Zimmermann (Lahr, 1966) culminó su recital, ayer en la Fundación Juan March, tocando como propina una inolvidable interpretación de Langsam, la última pieza de ese ciclo schumanniano. Una recreación sonora de La bella durmiente, que la violista alemana elevó hasta acunarnos con su bellísimo sonido vaporoso que fue magistralmente arropado al piano por Andrei Banciu. Fue el colofón de otro recital de la mejor violista de nuestro tiempo, titulado Variaciones con Tabea, que ponía fin a un ciclo de cuatro conciertos con el uso de la variación durante los siglos XIX y XX como denominador común. Un programa que se abría y cerraba con sendos ejemplos de la impronta que tuvo esa técnica compositiva en las obras originales para viola y piano de ambos siglos.

Se abrió con Variaciones sobre un tema original para viola y piano op. 10, de Joseph Joachim, una composición del famoso violinista, fechada en 1854, donde parte de ese modelo narrativo y evocador schumanniano. El piano introduce a solas el tema con acordes arpegiados que parecen evocar la lira de un bardo y hasta la primera variación no escuchamos a la viola. Su escritura imita la voz humana y Zimmermann la enriqueció con una asombrosa planificación dinámica. Esa atención a los detalles no decayó en las variaciones más intrincadas y menos interesantes, como en la núm. 4, convertida en una particular ensalada de fusas. Pero esta obra, que arranca emulando a Schumann y culmina evocando a Liszt, tiene una parte central admirable y donde Joachim se pone a la altura de Brahms. Me refiero a la intensa variación sexta, pero también a la solemne e introspectiva séptima y a la juguetona y misteriosa octava. Desde el piano, Banciu aseguró que la tensión no decayera, a pesar de la discutible decisión de suprimir todas las repeticiones sin excepción.

En la variación novena irrumpe el espíritu de la música zíngara, que tanto fascinó a Joachim, por influencia de Liszt, durante sus años como concertino en Weimar. El violinista transmitió esa fascinación al afamado compositor por carta desde Pest, durante los mismos meses en que estaba componiendo esta partitura para viola y piano: “Hay más ritmo y alma en el arco de un zíngaro que en todos los músicos de orquesta del norte de Alemania”. Pero su música busca más evocar la expresividad rapsódica del lassú que el alarde rítmico del friss. Y el protagonismo es compartido con el piano, pues la décima y última variación lo convierte en un címbalo acompañado por la viola. La obra termina retomando el tema inicial pero ahora con un espíritu renovado, tras las evocaciones de Schumann, Liszt y el joven Brahms. Todo un descubrimiento musical que en manos de Zimmermann y Banciu alcanzó un hito interpretativo.

La última partitura de este apretado recital, que concentró tres extensas composiciones sin descanso, reveló otro ejemplo del arte de la variación para viola y piano, pero esta vez de comienzos del siglo XX. Una obra muy ligada a la evolución como compositor de Paul Hindemith, tras la Primera Guerra Mundial. Y una partitura también relacionada con su decisión como instrumentista de abandonar el violín en favor de la viola. De hecho, en 1919 culminó su colección de seis sonatas op. 11 con una para viola y piano (la núm. 4) y otra para viola sola (la núm. 5). Ambas obras son especialidades de Tabea Zimmermann y sus grabaciones, de 2011 y 2013, en el sello Myrios Classics, siguen siendo referencias fonográficas.

En Madrid, la violista alemana resaltó la admirable construcción de esta Sonata para viola y piano, op. 11 núm. 4. La forman dos series consecutivas de tema con variaciones (la segunda es también una forma sonata), que escuchamos precedidas por un breve movimiento inicial titulado fantasie. El propio Hindemith advierte de esta unidad a los intérpretes, en una nota publicada en la primera página de la partitura. Zimmermann impregnó el movimiento inicial con un tono voluptuoso que exaltó la riqueza de sus 41 compases en los que escuchamos hasta diez tonalidades diferentes. Su interpretación aportó flexibilidad y aplomo a las variaciones dentro de una paleta intensa y refinada que exaltó la variedad rítmica, la riqueza melódica y la elaboración contrapuntística que eleva a la viola a nuevas cotas expresivas.

Pero aquí escuchamos, además, la mejor actuación de Banciu, que trabaja como profesor pianista acompañante en la berlinesa Hochschule für Musik “Hanns Eisler”, donde también imparte docencia Zimmermann. Este joven pianista rumano (Timisoara, 1985) es un músico a tener en cuenta. No sólo aseguró admirablemente los procedimientos climáticos que diseña Hindemith para soldar los dos juegos de tema y variaciones, sino que estuvo atento a todo el submundo expresivo y teatral de la obra. Un ejemplo fue ese fugado, de la variación 6, que Hindemith anota en alemán “para ser realizado con extraña torpeza”. De hecho, los minutos que siguieron hasta la intensa coda final, que coincidieron con la recapitulación de la forma sonata y la magia de algunas transiciones, como el bellísimo Ruhig fließend, fueron quizá los más inspirados de toda la velada.

En medio de estas dos composiciones para viola y piano escuchamos el plato fuerte del recital. Tabea Zimmermann abordó, con su viola Robin, la Partita núm. 2 para violín solo BWV 1004, de Johann Sebastian Bach, convenientemente transportada a la tonalidad de sol menor. Ella suele comparar este tipo de composiciones para un instrumento de cuerda solo, que Bach escribió hacia 1720 como Kapellmeister en Cöthen, con un bosque donde ningún árbol se eleva sobre los demás y la complejidad se alimenta de la homogeneidad. Colorea esta partita con un sonido terso y flexible que convierte a la viola en un ideal para su realización sonora. Ayer en la March, elevó el tono conversacional de la alemanda y la courante, pero también la vocalidad e introspección de la zarabanda y dotó a la jiga de un tono crepitante y una vivacidad admirables. En estas cuatro danzas tan sólo respetó la primera repetición y renunció a la segunda, por lo que rompió su natural simetría. Pero lo compensó con sutiles variaciones dinámicas o de articulación en esas repeticiones, en lugar de los consabidos adornos de raigambre historicista.

Toda la asombrosa homogeneidad atesorada en los primeros cuatro movimientos de la obra irradió sobre el quinto, la famosa y monumental chacona (otro tema con variaciones, aunque sobre un bajo ostinato). La tradujo con naturalidad arquitectónica y una asombrosa fluidez dialógica y contrapuntística, que puso varias veces al límite las posibilidades tímbricas de su instrumento. Pero también asumió un tempo que mantuvo su carácter danzable y tampoco desentonó con su bien conocida noción de tombeau gracias al tono oscuro y bruñido de este “violín con formación universitaria”. Una interpretación admirable que podrá volver a escucharse durante los próximos treinta días, junto al resto del recital, en el Canal March.

Pablo L. Rodríguez

(Fotos: Alfredo Casasola / Archivo Fundación Juan March)