MADRID / Smetana, por fin. ‘La novia vendida’ de Gimeno y Pelly, espectáculo insuperable
Madrid. Teatro Real. 14-IV-2021. Svetlana Aksenova, Pavel Černoch, Günther Groissböck, Mikeldi Atxalandabaso, Manel Esteve, María Rey-Joly, Toni Marsol, Monica Bacelli, Jaroslav Březina, Rocío Pérez, Ihor Voievodin. Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. José Luis Basso, maestro del coro. Puesta en escena y figurines: Laurent Pelly. Dirección musical: Gustavo Gimeno. Bedřich Smetana: La novia vendida.
No creo que haya que dejarse llevar por la abundancia de danzas (polka, galop, furiant) a las que se obligó el propio Smetana, acaso para no recibir ataques de los rivales y pronto enemigos —algo después llamados los Viejos checos, frente a los Jóvenes checos como el propio Smetana, que tenía más de cuarenta años al estrenar La novia vendida. Lo que importa es la manera en que Smetana ponía música a un texto de Karel Sabina cuyo idioma —el checo— no dominaba todavía y que no estaba ni normalizado ni se habían establecido pautas o reglas para su prosodia. La relación de artística intimidad para esta obra entre Laurent Pelly y Gustavo Gimeno está en la base de esa definición. No se puede desdeñar el toque folk (real o imaginado) de las danzas, pero sobre todo no se puede ignorar que la ópera, en cuanto a situaciones y desarrollo de personajes, debe mucho a lo que estaba vigente entonces, hacia 1865-1866: el Singspiel alemán, las operetas de Offenbach, la ópera bufa italiana. Las escuelas nacionales no surgen de la nada. Italia, lo quieran o no los fundadores, está ahí, presente, tanto en San Petersburgo como en Praga. El grand opéra, otra vigencia de la época, estará presente en otros ensayos operísticos de Smetana, aunque no en éste, claro está. En el caso de Smetana, quien está ahí es un nombre que se volverá pronto inevitable: Wagner.
Se nota en esta ópera en el foso y en el intento de un continuo lírico, que en rigor se rompe bastantes veces a favor de tal o cual línea de canto. Y otro nombre que crece y llega desde Italia: Verdi, más la tradición del belcantismo tardío de Rossini en adelante. Por cierto, hay momentos rossinianos en esta ópera, como el duelo dialéctico entre Jeník y Kecal, segundo acto (el agitado coloquio que llevará a la venta en cuestión), que recuerda el acuerdo entusiasta entre Figaro y Almaviva: che invenzione… ya saben. Por mucho folclore que pidan los dirigentes del Partido nacional, esas tendencias y presencias son insoslayables. La dirección de Gustavo Gimeno, en su dimensión a menudo sinfónica, hubiera sorprendido agradablemente a Smetana, y desmentido los ideales de los conservadores checos: sí, hay una orquesta sinfónica en el foso: llamadme wagneriano, llamadme traidor.
Sorprende la relación íntima, estrecha, entre el dirección del foso a cargo de Gustavo Gimeno y la dirección de escena y de actores de Laurent Pelly. Hay algo más que acuerdo, hay complicidad en el mejor sentido de la palabra. Gimeno ha aceptado la perspectiva, la visión de Pelly, y ha dado vida a personajes y situaciones con una secuencia de aciertos. Al fin y al cabo, la dramaturgia de una ópera es la música, y la música define protagonistas, secundarios y pueblo. El cuidado de la dirección de actores, de la manera refinada, nada notoria, en que Pelly define el gestus de los personajes —en especial los cuatro más presentes en escena y el coro— tiene una correspondencia con la manera en que Gimeno define ese gestus mediante la música de Smetana, que ya sugiere sus propias definiciones (más que leitmotiv) con atributos sonoros y métricos muy concretos. Sería exagerado hablar de sicología de estos personajes, pero los dos enamorados van más allá de los tipos teatrales de la parejita, los jóvenes, todo eso; más allá de los tipos definidos por la commedia dell’arte, de donde en rigor procede milicia tal, como diría Quevedo, y que tanto juego da no solo en las óperas populares y bufas. Más “tipo estilizado” es el personaje de Kecal, el casamentero pagado de sí mismo, ridículo, ufano, definido por líneas con las que se corre el peligro de la exageración. Ni Pelly ni Günther Groisböck caen en ello, presentan suficiente sentido de la medida como para definir un personaje farsesco que puede hacer reír, pero que no se empeña en ello (el personaje, no ya el actor, el bajo barítono).
A la línea de Groisbröck le piden a veces graves imposibles, y su voz no es ahora un prodigio, pero su sentido de la comedia mantiene todo el tiempo un espléndido Kecal, el engañador engañado. Otro peligro de exageración lo trae consigo el personaje de Vašek, el pretendiente tontorrón, inocente, que se ve obligado a que Mařenka sea su prometida. Vašek no despierta antipatía, tampoco lástima; Pelly y Mikeldi Atxalandabaso lo matizan como torpe y vacilante, el joven buenazo y acaso aplastado por Háta, la madre y segunda esposa de Micha, el joven que finalmente escoge la libertad como el desaparecido que pintará Janáček, una libertad acaso azarosa. Jeník no es simplemente un galán. Trae una carga consigo, como sabremos: Micha, su padre; y Háta, su madrastra, le han expulsado de la familia, le han privado de la legítima, la herencia, la primogenitura, lo que sea. Y regresa a su pueblo. Sorprende que nadie lo reconozca, porque en las pequeñas poblaciones todo el mundo se conoce, al menos de vista (“¿y tú de quién eres…?”, ya saben), pero son necesidades del guion escrito por gente de Praga, no de pueblo. Exige un tenor plenamente lírico, con contados pero poderosos momentos de exaltación. El mentado guion le adjudica una serenidad, una seguridad en sí mismo que podríamos considerar improbables, pero que es preciso defender aquí. Pavel Černoch, checo moravo de Brno, crea un Jeník con una verdad lírica impecable; posee una voz con muy bello timbre, con poder de emisión y de medida de esa emisión; su Jeník es uno de los lujos que adornan este afortunado reparto.
Como lo es el papel de la adorable Mařenka, que desde 1866-1870 se ha convertido en la novia checa, en la heroína del pueblo checo. No es Mařenka una joven abrumada por los acontecimientos; los hace frente desde el principio (como en su hilarante escena frente a Vašek, que no sabe quién es esa joven ni imagina que le está engañando). Claro está, reclama una soprano lírica, con momentos de exaltación y culminaciones realmente poéticas, como su muy renombrada aria al final de la acción, hermoso canto de decepción justo antes de ponerse en claro el revés de la trama. Svetlana Aksenova conquistó al público con su amorosa protagonista, sus felices progresiones hacia el agudo, el color de una voz que se diría privilegiada, con culminación en la secuencia del desengaño que recorre toda la segunda parte del acto tercero: frente a la familia, cuando no cree; frente a todos, cuando empieza a ceder su incredulidad; a solas, cuando entona el aria más bella de esta ópera y de toda la ópera con código de comedia (porque aquí la farsa se limita a Vašek y sobre todo a Kecal); ese aria es una exaltación, delicada sin embargo, que exige el difícil arte que domina Aksenova, la expresión de lo férvido mediante la mesura; lo máximo encerrado en la apariencia mínima de las gamas bajas y el adelgazamiento sonoro. Aksenova, rusa de San Petersburgo, cosechó un éxito de los que impresionan al propio público.
Los padres de Mařenka, el padre que quiere aceptarlo todo y la madre que no está convencida, fueron cantados y actuados espléndidamente por Manel Esteve (Krušina) y María Rey-Joly (Ludmila). El padre de Jeník y la madrastra Háta tardan en aparecer en escena, por necesidades del guion; espléndidas prestaciones de Toni Masol (Micha) y Monica Bacelli (Háta). Ese circo que aparece en el tercer acto inopinadamente y que también cumple su función, trae bailarines, pero también tres voces: un característico de feliz prestación, Karoslav Brezina (el comediante principal, esto es, el director del circo), cuyo historial es amplio, muy ligado a la ópera checa, pero también a la italiana; Ihor Voievodi también le echa humor al personaje del Indio; y la privilegiada voz de Rocío Pérez resuelve con rigor su Esmeralda, papel que se queda pequeño para quien ha sabido enfrentar nada menos que a la Reina de la noche.
El movimiento escénico se lo ha planteado Pelly como un reto para definir, sobre todo mediante el inquieto, imparable coro, los rasgos de ese pequeño mundo en que tiene lugar la acción. Ese coro canta, corre, discute, baila, se entromete, incluso la parte masculina dedica un canto a la cerveza, parte que a veces se suprime; no en este caso, menos mal. Resumamos, pongamos un ejemplo de ese movimiento y esa mesura: la Skočná del tercer acto, la danza, el cancán de los equilibristas, queda resuelta por Pelly y su equipo como en un ballet en que todo estuviera medido a la perfección y, a cambio, no fuera necesario hacerlo notar. Asombroso. Claro está, con la imprescindible base sonora, ágil, incluso agitada que proviene del foso, y que llenan los cuatro bailarines que actúan como auténticos payasos.
En los dos primeros actos, la escena está prácticamente vacía de atrezzo. Salvo ese enorme conjunto de objetos domésticos que es como la nube que preside (acaso amenaza) la presentación del conflicto y el desarrollo de la crisis, y que sustituye durante dos actos el decorado de plaza, cantina, calle (en rigor, la propuesta original no incluye interiores). A cambio, los diferentes colores del muy cuidado vestuario de gente casi siempre humilde, define bien un mundo pequeño (se ve que no cerrado) en que transcurre la acción. Aquel vacío tiene que ver, sin duda, con la renuncia al sabor local, que es una de las tentaciones de óperas como ésta; como ésta e incluso como Jenůfa, de Janáček. Vean fotos de la época, con trajes regionales y escenografía cargada de útiles, aperos y muebles de aldea. Pelly huye de todo eso, claro está. Caroline Ginet le define un buen espacio escénico y el propio Pelly diseña sus figurines.
En la puesta de Laurent Pelly hay una sobriedad, una autolimitación de base. Por decirlo así: ni las chicas van vestidas de Anís de la Asturiana ni los chicos de Sidra el Gaitero. Disculpen. Esa sobriedad no afecta a la fiesta, a la diversión, a la presencia casi permanente de un coro de lugareños que es personaje, que cuestiona, que increpa, que celebra. Y para lograr esto, resplandece de nuevo la complicidad con el foso. Gimeno asume el reto de Pelly y aquello se convierte en un lugar del país checo de cuyo nombre no nos dan detalle, pero sí lo dan de su vitalidad. Es la primera afirmación en ópera del “buen pueblo checo”, uno de los temas que más se tratará en adelante, hasta que llegue Janáček y presente en Jenůfa la otra cara de ese buen pueblo, sin necesidad de convertirlo en pueblo malo. Para ello es imprescindible un coro en forma, un coro en su papel, convencido cada componente de que forma parte de un personaje colectivo. El Coro titular del Teatro Real estuvo en este caso en uno de sus momentos más felices, y que conste que nos tiene acostumbrados a brillar y a dar vida escénica a las obras que reclaman su intervención con esta intensidad. José Luis Basso y su coro alcanzan un nivel que, sin querer exagerar, podríamos considerar asombroso, insuperable. Para cuando quiera exagerar, ya les avisaré; o ya se me notará.
La novia se hizo esperar un siglo. Ciento dos años ha tardado La novia vendida en volver al Teatro Real (en Madrid se estrenó antes que en París). Vino a Madrid de la mano de una compañía checoslovaca en gira, Teatro de la Zarzuela, años setenta, creo que solo dos funciones. Pero ha vuelto con todos los honores artísticos. Alguien me decía: “Si Smetana viera esta Novia, con este nivel, este coro, estos solistas, escena y foso…” Si esta ópera es la felicidad, según se ha dicho, lo que vemos en el Real es la traducción de esa felicidad. Aprovechemos, ya que estamos en tiempos que no auguran felicidades.
Me atreveré a hacer un último comentario. A juzgar por lo visto en el ensayo general del viernes 10, el segundo reparto (solo son cuatro cambios) está a la altura del primero. Más que un ensayo, era una función previa al estreno, y los cantantes dieron de sí todo lo que era preciso para definir el mundo de esa novia que ha tardado un siglo en volver. No deberían perdérselo, con uno u otro reparto.
Santiago Martín Bermúdez
(fotos: Javier del Real)
