MADRID / Rafał Blechacz, elegante equilibrio

Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 10-XI-2026. Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Rafal Blechacz, piano. Obras de J.S. Bach, Beethoven y Chopin.

Enmarcado en las celebraciones del Día de la Independencia de Polonia, en el 108 aniversario de la recuperación de su soberanía nacional, volvía al ciclo de Grandes Intérpretes el polaco Rafał Blechacz (Nakło nad Notecią, 1985), primer pianista de esa nacionalidad en ganar (año 2005) el prestigioso Concurso Chopin desde que Krystian Zimerman lo hiciera en 1975. Si no fallan mis cuentas, esta era la cuarta presencia de Blechacz en el ciclo, en el que debutó hace ya quince años. Lo hacía con un programa en el que figuraban tres de sus autores favoritos: Beethoven (Sonata nº 14 op. 27 nº 2 “Claro de luna”), J.S. Bach (Suite francesa nº 6 BWV 817 y Fantasía y Fuga BWV 904) y Chopin, que ocupaba íntegramente la segunda parte, con las 4 Mazurcas op. 33, el Scherzo nº 1 op. 20 y la Sonata nº 2 op. 35 “Marcha fúnebre”, que aparece en el ciclo pocos meses después de que Arcadi Volodos nos dejara (en junio) una interpretación verdaderamente inolvidable.

Los conciertos son, a menudo, una fuente de sorpresas (en muchas ocasiones, también para quien los organiza). Las hubo también de entrada en esta ocasión. La primera obra programada era la sonata de Beethoven, pero Blechacz decidió finalmente abrir el concierto, creo que acertadamente, con la Suite francesa de Bach. La Suite francesa nº 6 del Cantor es, probablemente, la que se compuso más tarde de la serie (las cinco primeras existen, en una versión temprana, dentro del Cuaderno para Ana Magdalena de 1722), quizá más cerca de 1725. Como sus compañeras, es más sencilla (o si se quiere, menos elaborada) que las Partitas o las Suite inglesas, y lo de “francesa” (como lo de “inglesas” en sus compañeras) tiene poco que ver con el contenido. Carece (como las otras colecciones mencionadas) de Preludio y sigue un esquema en el que los tres primeros movimientos son (como las otras cinco de la serie) Allemande, Courante y Sarabande, el último (también como en el resto) es una Gigue y en medio se insertan otros movimientos de danza: en ese caso, cuatro: Gavotte, Polonaise, Menuet y Bourrée. Aunque menos extensa y elaborada, como ya se ha comentado, no conviene confundirse. La música es de una belleza y elegancia extraordinaria.

Bach es, desde hace tiempo, un compositor especialmente querido por Blechacz, y figuró también en el programa de su comparecencia anterior en el ciclo de Scherzo. El polaco, siempre preocupado por el equilibrio en sus interpretaciones, confesaba entonces, en entrevista con Nacho Castellanos y el firmante de estas líneas que, por haber estudiado órgano en su día, buscaba un legato que naciera de la mano y no del pedal de resonancia, que maneja con extrema austeridad. El sonido, otra preocupación consustancial Blechacz, es siempre de gran belleza y redondez. El acercamiento puso el énfasis en la exactitud del dibujo rítmico de las danzas, con tempi bien elegidos y adecuados para cada danza. Para quien esto firma, lo mejor residió en la elegante gracilidad de la Gavotte, el apropiado énfasis de la mano izquierda en la segunda parte de la Allemande o la precisa y leggiera articulación de la Bourrée. La interpretación, creo, se hubiera beneficiado también de una más ancha gama de inflexiones dinámicas y de adornar algo las repeticiones (se observaron todas, pero nada cambió en la reiteración). En todo caso, un Bach elegante, expuesto con sensibilidad, cristalina nitidez y bella sonoridad.

La segunda sorpresa vino de la mano de la otra obra de Bach, porque la Fantasía y Fuga que escuchamos no fue la anunciada, escrita en La menor y con el número de catálogo BWV 904, sino la de la misma tonalidad, pero bien diferente, que tiene el número de catálogo BWV 944 y fue probablemente escrita en Weimar en torno a 1713. En esta, la Fantasía es apenas una breve introducción (diez compases arpegiados) a la muy elaborada y brillante Fuga, que se prolonga durante 198 compases. Blechacz se mostró aquí más decididamente pianístico. Manteniendo las cualidades observadas de articulación y sonoridad, pudo apreciarse una mayor amplitud de inflexiones y contrastes, siempre con una envidiable claridad en la exposición del tejido contrapuntístico.

Beethoven subtituló su Sonata op. 27 nº 2, de 1801-2, “quasi una fantasía”. Lo del “Claro de luna” no deja de ser algo bastante empalagoso que, naturalmente, no era de Beethoven, aunque ahí se ha quedado, para deleite de quienes gustan de los dulzones lamedores. Lo que se ha hecho famoso es, más allá de excesos edulcorantes, el bellísimo adagio sostenuto inicial, que tiene tanto de misterio, incluso de tensión contenida, como de melancolía. Pero el temperamento beethoveniano, el ímpetu arrollador, nos pone al borde de la silla en el tempestuoso Presto agitato que cierra la obra, tras un grácil, hasta ingenuo, allegretto.

Se acercó Blechacz a la famosa sonata beethoveniana desde un adagio sostenuto planteado con tempo muy sereno y un matiz piano bien conseguido sin ayuda (como indica el compositor) de la sordina. Como en la suite bachiana, la inflexión dinámica pareció un tanto recortada, de forma que los reguladores prescritos por Beethoven pasaron un tanto inadvertidos. El largo crescendo justo antes de la recuperación final del tema estuvo admirablemente realizado, pero el movimiento hubiera admitido algo más de tensión interna. Pareció muy vivo el tempo para el allegretto central, que se planteó con el desenfado apropiado y buen dibujo rítmico.

El Presto agitato es una fiesta del arrebato temperamental. Beethoven prescribe el tempo con una indicación que no deje lugar a la duda: no solo es Presto, es también agitato, lo que implica una sobrecarga de urgencia, de premura. Pero, por muy visionario que fuera Beethoven (que lo era), su piano estaba lejísimos del que conocemos hoy. Y, en el de hoy, esa premura y agitación, como los acentos prescritos que deben disiparse con rapidez para ofrecer el abrupto contraste perseguido, topan con un instrumento de sonoridad tan poderosa como larga, un instrumento cuya prolongada resonancia se interpone con la claridad, por muy felina agilidad que tengan los dedos del pianista de turno. Y sin duda la tienen los de Blechacz, que optó, muy razonablemente, por la intensidad temperamental, que sin embargo combinó con más que plausible nitidez.

Las cuatro Mazurkas op. 33 de Chopin, escritas en el periodo 1836-38, son muestra, como tantas hermanas en la serie, de la absoluta maestría del compositor polaco en un género que contiene, como pocos, la esencia de su personalidad y genio musical. Cada una de estas cuatro tiene su encanto, desde la delicada contención intimista de la primera a la decidida exuberancia de la segunda (tercera en las ediciones francesas), pero con una joya especial en la última, la más extensa y elaborada, de un lirismo exquisito. Blechacz, que cuando ganó el Concurso Chopin se llevó varios premios, entre ellos a la mejor interpretación de una Mazurka, se movió en sus proverbiales parámetros de elegancia, equilibrio y belleza de sonido. Alguna inflexión (el dolcissimo de la última Mazurka, por ejemplo) pudo haber quedado más definida, siendo la tercera de la colección (segunda en las ediciones francesas; la marcada Semplice, para entendernos), la que quizá obtuvo la traducción más atractiva.

Poca broma hay en los Scherzi de Chopin, piezas de bravura evidente, de las que se erigen en la mejor defensa frente a quienes tienen el equivocado concepto del polaco como un compositor blandito. Como antes hiciera Beethoven, Chopin cualifica el Presto para que no quede duda sobre la intensidad temperamental que persigue, de forma que encontramos la indicación añadida de con fuoco. La partitura, editada en 1835 y cuya fecha de composición es, según el Instituto Chopin, difícil de determinar (aunque se sabe que ya estaba escrita en 1833), no da sitio al respiro. No se lo dio tampoco Blechacz, que se desempeñó con encomiable bravura, gran precisión ejecutora y sensible y expresivo canto en el molto più lento. Una interpretación de notable intensidad, culminada en un magnífico final y que, hasta ese momento, pareció lo mejor de la velada.

Cerraba el concierto la Sonata nº 2, la archiconocida de la Marcha fúnebre, escrita un par de años antes que el resto. La dibujó Blechacz con plausible intensidad y tensión (la tuvo el desarrollo del primer movimiento), con un Scherzo vivo, apasionado, con bravura, pero también oscuro en el carácter, y un più lento de adecuada tristeza. Lenta, sin decaer, con delicado matiz y contenida expresión, la Marcha fúnebre, solemne y doliente. Bien cantada la sección central, con un matiz pp de gran delicadeza. Optó el polaco, como algunos otros intérpretes, por un largo diminuendo en los 8-10 compases finales, para un final desvanecido que conecta adecuadamente con el sotto voce prescrito para el Presto final. Blechacz dibujó este con gran claridad de articulación, muy poco pedal y ligereza de toque, aunque pudo echarse de menos ese carácter visionario, pre impresionista, que esta (en su momento) atrevida música posee.

Interpretación, como el resto de la velada, bien recibida, tras la que Blechacz ofreció una deliciosa, sensible y admirablemente dibujada traducción de la Mazurka en La menor op. 17 nº 4. Ahí se explicó muy bien, quizá mejor que en el resto del concierto, por qué en su momento Blechacz se llevó los varios galardones obtenidos en aquel Concurso Chopin de hace algo más de veinte años. También en esta interpretación brilló, como a lo largo de la tarde, un equilibrio sensible y siempre elegante.

Rafael Ortega Basagoiti