MADRID / ‘NumEros’ por la CND: Pasado que resiste, presente con dudas, futuro ignoto (Primera parte)
Madrid. Teatro de La Zarzuela. 11-XII-2025. Compañía Nacional de Danza. Serenade (1935): George Balanchine / P. I. Chaikovski; Playlist [Track 1 y 2)] (2018): William Forsythe / Peven Everett: Surely Shorty y Lion Babe: Impossible (Jax Jones remix); Echoes from a restless soul (2016): Jacopo Godani / Maurice Ravel. Piano: Gustavo Díaz Jerez. Orquesta ORCAM. Director musical: Manuel Coves. Directora artística: Muriel Romero. NumEros.
La Compañía Nacional de Danza estrena en La Zarzuela un programa basado en el trabajo de conjunto para dar lucimiento coral a toda la plantilla. Mucho se ha especulado con el papel seminal de Serenade en el desarrollo del estilo de George Balanchine (1904–1983), y puntualicemos otra vez: Balanchine no es un método, ni una escuela ni tampoco un sistema, sino una maniera coreográfica especifica en un estilo muy estratificado por etapas, capaz de haber generado su prole estética. De hecho, Serenade tiene ese rango en varios aspectos: primero, la manera de acercarse con instinto novedoso al ballet sinfónico heredado (una línea que llegó a su máxima explotación y casi contemporáneamente con Leónidas Massine, hasta en torno a 1950) pudiéndose hablar de neo-sinfonismo; lo del mal llamado neoclasicismo en el ballet americano es un litigio bizantino y superado, una cuestión de idioma y aventurado coloquialismo que ha perjudicado la comprensión del rol histórico de Balanchine; en segundo lugar, las influencias palpables del teatro moderno experimental y en tercero, la determinación —y larga búsqueda— de una estética más lineal (cuadratura y concertación), despojada de las florituras decimonónicas o la ampulosidad, a veces abigarrada, de algunas ramas de las vanguardias clásicas europeas que Balanchine usó y luego desechó por mor de una despojada elegancia.
Al redactar Serenade, Balanchine respondía con una acción experiencial que se atiene solo parcialmente al canon, y no lo soslaya, se mantiene en los márgenes expresivos de su regla y es el responsable de este sostenimiento en estrecho contacto con el ballet clásico-académico, pero a la vez friccionando con la vida contemporánea y con las acentuadas particularidades del carácter de los norteamericanos en su tótem urbano: Nueva York. Serenade trata, en escenas particulares estancas de sutil simbolismo, atmósferas universales de rango poético. Serenade puede ser visto y tratado como poema danzado. Cuando Serenade se vio por primera vez en la Unión Soviética (fue en 1962, la gira del NYCB por cinco ciudades de la extinta URSS), una antigua ballerina se expresó así: “¿Cómo hemos estado tres décadas sin ver esto? ¡Somos nosotras!”. No se trata solamente de un hermoso y conmovedor ballet, sino de un alegato de esperanzado lirismo.
La herencia didáctico-escolástica italo-rusa —en gran parte vehiculada vía Londres—, debía rentabilizarse, pero distanciándose, permisiblemente, del gusto imperante. Balanchine lo intuyó enseguida. En Estados Unidos, en 1934, el Art-Decó aún vivía un segundo esplendor tanto en la arquitectura, la decoración cinematográfica y el teatro musical como en las artes suntuarias. Serenade es un ballet Decó. Y Balanchine, desde siempre, puso objeciones al término “ballet abstracto”, siendo indisputable a este coreógrafo la jerarquización del bailarín como instrumento de dibujo, desde lo aéreo a la cuadrícula. Aun con todas las formalidades estructurales del lenguaje académico a cuestas y muy presentes, Balanchine llegó a usar de los bailarines de manera creativa-funcional y Serenade se erige en decálogo de esto; eso fue solo el comienzo de lo que llegaría a ser después de 1945 durante el apogeo serial y de creciente geometrismo (Agon, Violin Concerto); Igor Stravinsky (en lo musical escénico) tuvo mucho que ver en esta evolución. Barbara Karinska, en el terreno de la indumentaria, lo mismo.
Es evidente que Serenade tiende a la abstracción, pero no es un ballet abstracto; sus referentes y pautas abonan la evocación sin la anécdota: sabemos que allí late la referencia del aciago destino de Lidia Ivanova, o el viaje de huida como un cursar ignoto, las circunstancias convertidas en dificultades, la urgencia de organizarse como grupo concertado. El uso mismo en Serenade de la Serenata para cuerdas en Do mayor, opus 48 (en la misma edición y cortes que hiciera Mijaíl Fokine en Petrogrado en 1915 para su ballet Eros, donde participó un Balanchine adolescente que ni siquiera todavía se llamaba así, sino Balanchivadze) fue una recurrencia obligada y consciente. Eros salía de dos intenciones y atmósferas concomitantes: Les Sylphides (versión 1909) y El espectro de la rosa (1911). En Serenade, pueden rastrearse ambas células muy sutilmente. Fokine creó el libreto de Eros a partir del argumento Un ángel de Fiesole (ambientado en 1830) de Valerian Svetlov. Ese mismo ángel vuelve a aparecer, tras Eros, en Serenade.
El material de danza se ordena en un encadenado escénico facilitado por la fluidez orquestal, y esto enlaza con el principio balanchiniano de considerar el ritmo coreográfico como un fin artístico en sí mismo, un aspecto que ya Arthur Henry Franks apuntó en los días en que Mr. B. fue a Covent Garden para montar Ballet imperial (usando un también editado para la ocasión Concierto nº 2 para piano y orquesta de Chaikovski). Con este fin, Chaikovski ayuda lo suyo, Balanchine escribió: “Podré inventar un determinado movimiento (…) pero eso no es coreografía. La música impone toda la forma de la obra”. En Serenade se sigue este principio rector. Cuando aplicamos términos musicales a la danza (rubato, allegro, adagio) el significado debe estar claramente expresado y comprendido en el movimiento. Serenade es elocuente en esto, y donde también aparece la influencia teatral que traía muy fresca de la experiencia parisiense de Les Ballets 1933, junto a Bertolt Brecht y Kurt Weill, contando en escena con Tilly Losch y Toumanova, entre otros.
La teatralidad remanente en Serenade es, por el contrario, liberadora, y estiliza aún más la síntesis y tiene elementos de Mozartiana, hecho por Balanchine en París sólo 14 meses antes de Serenade y luego revivido y muy modificado (hasta ser de facto otro ballet) en el NYCB en 1981. Mozartiana, que fue el primer ballet de Balanchine usando Chaikovski (su catálogo abarca 39 títulos con músicas de este compositor), usa la Cuarta Suite para orquesta del compositor ruso, donde se arreglan y compactan sinfónicamente varias piezas cortas de Mozart: En 1933, ya fue Karinska quien cosió y adaptó los diseños de Christian Bérard para Mozartiana: todos estos hallazgos se encadenan a un mismo fin plástico y evocativo. Balanchine, al poco tiempo de atracar su barco en Ellis Island, volvió a hacer Mozartiana en USA en 1934 para completar el programa con Serenade, y en 1935 ya tras la segunda versión de Serenade. ¡Hay un libro escrito sólo sobre Mozartiana! Balanchine’s Mozartiana: The Making of a Masterpiece por el solista del NYCB Robert Maiorano y Valerie Brooks, es apasionante y enseña mucho. Si Serenade fue la primera puerta americana de Balanchine, Mozartiana, también su último ballet, es su memento mori.
Actualmente, Serenade se baila con los muy esquemáticos trajes ideados por Karinska en 1952, de los que no hay bocetos o dibujos originales. Se crearon por la propia Karinska y su ayudanta en pruebas de taller sobre la marcha (era como a ella le gustaba trabajar) y están, en algunos aspectos, muy cercanos a los que dibujó un año antes, en 1951, Patricia Zipprodt para La Valse, al menos de cintura para abajo (antes, Serenade tuvo hasta cinco versiones diferentes de escenografía y trajes). Ríos de tinta a veces envenenada han corrido en torno a las dos piezas como paneles trapezoidales, de tul color beige, que deben coincidir con la línea de las piernas de las bailarinas y que se intercalan en las generosas faldas color celeste (cada pieza se construye, en origen, con 20 yardas de tul —aproximadamente algo más de 18 metros— y con un trazado en el corte del tejido típico de Karinska). Cuando la CND se llamaba Ballet Nacional Clásico y estrenó esta obra, los tutús fueron íntegramente y sólo azules; ahora, como ha hecho recientemente Covent Garden, opta por la versión bicolor. Karinska se sabía el ballet de memoria cuando ideó estos paneles beige y su colocación es dinámica y hasta funcional para la danza misma, los que Tony Bentley califica en su libro sobre Karinska de “sexis”: “El efecto de este pequeño detalle es, como el propio ballet, sutil, pero exagerado; sexy, pero recatado. El efecto general de treinta y dos de estos trajes azotados por el viento en un escenario iluminado por la luna…”. ¿32 trajes? Un momento. El asunto empezó en 1934 con 17 elementos femeninos; la última vez que se vio Serenade en Madrid fue en el Teatro Real por el New York City Ballet en marzo de 2023, y se emplearon 20 mujeres (lo que no cambia nunca es el elenco masculino: seis). El programa de mano de CND asegura que anoche han bailado Serenade 21 bailarinas. ¿Recurrencia? ¿Pragmatismo? ¿Módulos?
La propia música de este ballet ha sido interpretada con formaciones diversas. Chaikovski mismo se expresó (después del estreno privado de la obra) sobre esto: a más instrumentos doblados, mayor sensación sinfónica y lo dejó abierto. Serenade, según estadísticas de fiar en Estados Unidos, se hizo con 28 mujeres y ahora NYCB suele hacerlo con 26.
Serenade, no nos engañemos, es uno de los mejores ejemplos del talento frente al peligro de la precariedad y de hacer de la necesidad, virtud. No es sólo el imaginario creador de Balanchine en solitario y desprotegido ante el acto recurrente de crear un ballet sin condiciones (plantilla —ensemble— irregular en cuanto a formación y nivel técnico, escasez de recursos financieros, carencias prácticas hasta de un local propio para ensayar suficientemente, limitaciones en la formación musical, etc.) sino también la agudeza de Mr. B. que tiró de sus experiencias tangenciales al ballet mismo, como fue, un año antes tan solo, el trabajar con Brecht en la aventura parisiense de Les Ballets 1933 (donde se estrenó Los 7 pecados capitales con la coreografía de Balanchine). ¡No cometamos el error, en la creencia de que somos muy modernos, de despreciar y burlar las expresiones de los mayores, sus criterios madurados! Aún hoy, todo lo que en su día sobre Serenade dijeron John Martin, Walter Terry, Arlene Croce y Anna Kisselgoff sigue teniendo sentido y valores a tener en cuenta. Si el ballet académico tiene en Las Sylphides (Fokin) su pieza ideal de apertura de programa, el ballet moderno lo tiene en Serenade.
La CND ha contado para la reposición de Serenade con Colleen Neary (Miami, 1952), actualmente parte de la empresa [The George Balanchine Trust] que custodia el repertorio de George Balanchine y que supervisa sus reposiciones en todo el mundo. Neary, que también ha repuesto complejas piezas de Rudolf Nureyev como Don Quixote y Manfred, es una experta en Balanchine, y su trabajo estilístico de primera mano se nota muchísimo; su solvencia está fuera de toda duda y sólo merece elogios. Los bailarines de la compañía titular española todavía deben perseguir más homogeneidad y limpieza del ensemble.
[NdR: Por la importancia que reviste este programa de estreno de la CND en el panorama actual de la danza y el ballet españoles, y la consiguiente extensión del texto de la recensión, se ha dividido en dos entregas sucesivas].
Roger Salas
(fotos: Alba Muriel)
